thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Những nhà phê bình mù

 

Ở Việt Nam, trong mấy chục năm vừa qua, thỉnh thoảng người ta hay tổ chức các cuộc hội nghị và hội thảo về các vấn đề văn học, trong đó, một trong các đề tài xuất hiện thường xuyên và thu hút nhiều ý kiến đóng góp nhất bao giờ cũng là việc đánh giá những thành công cũng như những thất bại của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và hậu-hiện thực xã hội chủ nghĩa. Kể ra, làm được như thế cũng là điều hay. Nó rất đáng khuyến khích. Ðiều duy nhất tôi cảm thấy tiếc là mặc dù bỏ nhiều công sức tổ chức như thế, quy tụ được đông đảo giới cầm bút như thế, kết quả của các cuộc hội nghị và hội thảo ấy thường rất khiêm tốn. Khiêm tốn đến đáng kinh ngạc: suốt cả mấy chục năm, với bao nhiêu lần hội họp, những luận điểm chính mà người ta rút ra được trong các cuộc hội nghị và hội thảo ấy thường giống nhau một cách lạ lùng. Hình như cứ quanh quẩn với hai ý chính: (a) văn học không theo kịp đời sống, và (b) trong văn học, phê bình không theo kịp sáng tác. Thời kháng chiến chống Pháp, người ta nói thế. Thời chiến tranh Nam Bắc, người ta cũng nói thế. Thời hậu 1975 và thậm chí, thời hậu-đổi mới, người ta cũng vẫn nói y như thế. Ðọc, tôi cứ hay liên tưởng đến những thầy cô giáo lười biếng và kém thông minh: trong học bạ của học sinh, từ năm này qua năm khác, cứ chép đi chép lại mãi một hai nhận xét giống hệt nhau. Làm như học sinh nào cũng giống học sinh nào. Và thời nào cũng giống thời nào.

Lặp đi lặp lại mãi một điều đúng đã tệ; lặp đi lặp lại mãi một điều sai thì lại càng tệ hơn nữa. Mà nhận định trên rõ ràng là sai. Nó có hai ý: cả hai ý đều sai.

Cho văn học không theo kịp đời sống là cho văn học, tự bản chất, là một sự tái hiện đời sống. Xuất phát điểm ở đây chỉ có một: chủ nghĩa hiện thực. Ừ, thì cũng được. Chủ nghĩa hiện thực từng có lúc là một cuộc cách mạng trong văn học, và khi tính chất cách mạng đã qua, cũng còn lại không ít điểm khả thủ. Manh nha ở Âu châu, chủ yếu là Anh và Pháp, từ đầu thế kỷ 18, phát triển mạnh mẽ vào đầu thế kỷ 19, chủ nghĩa hiện thực là trào lưu văn học của một thời đại, ở đó, sự bùng nổ của khoa học kỹ thuật, đặc biệt của xe lửa và điện thoại, làm thay đổi hẳn điều kiện sinh sống của dân chúng: quá trình thương mại hoá và đô thị hoá phát triển vượt bậc, tầng lớp thị dân trung lưu ra đời và càng ngày càng đông đảo, cung cấp cho văn học một lực lượng sáng tác và một nguồn độc giả mới rất mực dồi dào. Cả những tác giả lẫn những độc giả mới ấy, vừa bị choáng ngợp trước tốc độ phát triển và phân hoá cực nhanh trong xã hội vừa đầy tự tin vào sức sống của mình, có nhu cầu nhận diện và tái hiện ngay chính cái xã hội mà họ sống, những con người mà họ kề cận. Xuất phát từ những nhu cầu như thế, chủ nghĩa hiện thực đã chấm cái dấu chấm hết ở cuối chương cổ điển. Nó giúp cả người cầm bút lẫn người đọc chuyển cái nhìn từ những quy phạm trừu tượng và ngỡ là bất biến sang những hiện thực hôi hổi sức sống, chuyển từ mỹ học của những ước lệ sang mỹ học của cái đời thường, chuyển từ chức năng giáo dục sang chức năng tái hiện hiện thực. Chính yếu tố sau cùng này là yếu tố nòng cốt của chủ nghĩa hiện thực: các nhà hiện thực chủ nghĩa tin là, về phương diện bản thể học, trên thế giới tồn tại song song hai trật tự độc lập và riêng biệt: trật tự của cái thực và trật tự của ngôn ngữ; về phương diện tri thức luận, giữa hiện thực và ngôn ngữ có sự tương thông và ít nhiều hô ứng với nhau;[1] và về phương diện văn học, hiện thực có thể được tái hiện một cách trung thành trong các công trình ngôn ngữ, thậm chí, nó có thể được tái hiện bất chấp ý thức và ý đồ của tác giả.

Ở đây, có mấy điều cần lưu ý. Thứ nhất, chủ nghĩa hiện thực không phải bắt đầu với, hay được hệ thống hoá bởi, Friedrich Engels như nhiều người ở Việt Nam thường tưởng. Trong lãnh vực triết học, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” đã được sử dụng từ thế kỷ 13, như một khái niệm đối lập với thuyết duy danh (nominalism); sau đó, vào thế kỷ 18, xuất hiện lại trong các tác phẩm của Thomas Reid, Kant và Schelling, như một khái niệm đối lập với chủ nghĩa duy tâm;[2] trong lãnh vực văn học, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” đã xuất hiện trên tờ Le Mercure français ở Paris vào năm 1826 với ý nghĩa được xác định rõ ràng là một “lý thuyết văn học chủ trương mô phỏng không phải các kiệt tác nghệ thuật mà là những nguyên mẫu mà tự nhiên cung cấp cho chúng ta.”[3] Ðến giữa thế kỷ 18, thuật ngữ này được sử dụng phổ biến ở châu Âu, đặc biệt tại Pháp, Ðức, Anh, Nga và Ý với cách hiểu khá thống nhất: đó là khuynh hướng sáng tác nhằm mô tả thế giới như nó là, nhằm triển lãm cuộc sống trong trạng thái trung thực của nó.[4] Thứ hai, Engels không phải là người chuyên về lý thuyết văn học, do đó, ý kiến của ông, vốn được phát biểu một cách rải rác và tản mạn chủ yếu trong một số bức thư hay một số bài báo bàn về chính trị và triết học, thực chất chỉ là sự lặp lại những quan điểm khá phổ thông trong thập niên 1860 ở châu Âu, từ xã hội học văn học của Hippolyte Taine cho đến chủ nghĩa tự nhiên của Emile Zola.[5] Ngay cái nhận định nổi tiếng về tính chất mâu thuẫn trong tư tưởng và sáng tác của Honoré de Balzac mà Engels trình bày trong lá thư gửi cô Margaret Harkness vào năm 1888[6] cũng chỉ là sự lặp lại một ý kiến được Zola phát biểu trước đó sáu năm: “Mặc dù Balzac công khai bộc lộ thái độ bảo hoàng và Thiên Chúa giáo, tác phẩm của ông mang đầy tính chất khoa học và dân chủ.”[7] Thứ ba, dù theo cách hiểu nào đi nữa thì chủ nghĩa hiện thực, với tư cách là trào lưu hay một lý thuyết, cũng chỉ là một hiện tượng văn học thuộc thế kỷ 18 và 19. Hình như trước đây, khi phong trào đổi mới vừa dấy lên, Lê Ngọc Trà đã nhận ra tính chất lỗi thời của chủ nghĩa hiện thực, do đó, ông đưa ra chủ trương: văn học không phải chỉ là một sự phản ánh hiện thực mà còn là, nếu không muốn nói chủ yếu là, một “sự nghiền ngẫm về hiện thực”, một “hành động tự nhận thức của nhà văn”, một sự phản ánh tư tưởng và tình cảm của người cầm bút.[8] Tuy nhiên, nói như thế, thật ra, Lê Ngọc Trà chỉ nhích từ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa sang chủ nghĩa hiện thực biểu hiện (expressive realism), một lý thuyết xuất hiện từ giữa thế kỷ 19 nhằm kết hợp quan niệm theo tru ền thống của Aristotle cho nghệ thuật là sự mô phỏng hiện thực với chủ nghĩa lãng mạn cho thơ và văn học nói chung chỉ là sự tuôn trào dào dạt của những cảm xúc mãnh liệt.[9]

Nhưng bất chấp những biến dạng ấy, chủ nghĩa hiện thực nói chung, với tư cách là một quan điểm thẩm mỹ và một phương pháp sáng tác, đã bị nghi vấn, thậm chí, phủ định hoàn toàn. Giới sáng tác phủ định nó: về phương diện hội hoạ, ngay từ đầu thế kỷ 20, cách vẽ trừu tượng đã thay thế loại tranh hiện thực; trong phạm vi văn học, cũng ở đầu thế kỷ 20, tất cả các khuynh hướng sáng tác thuộc chủ nghĩa hiện đại, từ tượng trung đến siêu thực, từ duy hình tượng (imagism) đến dadaism và chủ nghĩa vị lai, v.v..., tất cả đều quay lưng lại với ý đồ tái hiện hiện thực. Các nhà ngôn ngữ học phủ định nó: kể từ Ferdinand de Saussure, người ta cho bản chất của ngôn ngữ là các mối quan hệ giữa các ký hiệu với nhau và không còn tin vào mối quan hệ giữa ngôn ngữ và hiện thực nữa, do đó, cái gọi là chức năng phản ánh hay tái hiện hiện thực chỉ là một ảo tưởng. Các nhà triết học phủ định nó: chủ nghĩa hiện thực được xây dựng trên giả thiết là hiện thực tồn tại độc lập với ý thức, lý thuyết và ngôn ngữ, trong khi, theo họ, tính chất độc lập ấy chỉ là một điều bất khả.[10] Với con người, hiện thực nào cũng được/bị khái niệm hoá; mà khái niệm hoá tức là khu biệt hoá; khu biệt hoá tức là loại trừ: chúng không còn nguyên vẹn là hiện thực nữa. Lấy một ví dụ đơn giản nhất: thoạt đầu, nam hay nữ hay ái nam ái nữ hay đồng tính luyến gì thì cũng là người cả; nhưng khi xuất hiện hai khái niệm “nam” và “nữ” thì nhân loại hầu như chỉ còn thuộc một trong hai phạm trù: hoặc nam hoặc nữ. Tất cả những người nào không nằm lọt vào phạm trù “nam” và “nữ” ấy đều bị xem là bất bình thường. Tính chất bất bình thường của một hiện tượng tự nhiên, do đó, rõ ràng là kết quả của một quá trình khái niệm hoá. Nhưng là con người, chúng ta không thể thoát ra khỏi số phận bị khái niệm hoá: giấc mơ phản ánh một thứ hiện thực như nó-là, do đó, chỉ là một ảo tưởng. Ngay cái gọi là “phản ánh” ấy cũng là một ảo tưởng: theo Jean Baudrillard, trước đây người ta tin bất cứ ký hiệu nào cũng quy chiếu về một ý nghĩa thâm sâu nào đó; ngày nay, một sự tin tưởng như vậy không còn cơ sở nữa: cái gọi là hiện thực chỉ là những bản sao (simulacra), chúng không quy chiếu đến một hiện thực hay một ý nghĩa nào cả; chúng chỉ tự quy chiếu vào chính chúng mà thôi.[11]

Các lý thuyết gia hậu hiện đại lại càng phủ định chủ nghĩa hiện thực. Xin lưu ý là chủ nghĩa hậu hiện đại không quá cực đoan và cũng không quá nhấn mạnh vào các phiêu lưu và thử nghiệm như chủ nghĩa hiện đại, thậm chí còn chủ trương quay về truyền thống, dung hợp các thành tựu trong quá khứ, từ xu hướng tự sự trong văn học đến xu hướng mô tả trong hội hoạ và tính cung thể (tonality) trong âm nhạc. Tuy nhiên, như Hans Bertens nhấn mạnh, điều đó không có nghĩa là chủ nghĩa hậu hiện đại phục hồi chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19.[12] Ngược lại, chủ nghĩa hậu hiện đại phát triển theo hướng ngược chiều hẳn với chủ nghĩa hiện thực: trong khi chủ nghĩa hiện thực tin vào cái thực và vào khả năng tái hiện hiện thực của ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu hiện đại không những ngờ vực khả năng tái hiện hiện thực như các nhà hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỷ 20 mà còn ngờ vực cả cái gọi là hiện thực;[13] trong khi chủ nghĩa hiện thực thiên về tính chất quy chiếu (referential), chủ nghĩa hậu hiện đại thiên về tính hình thức; trong khi chủ nghĩa hiện thực quan tâm đến tính lịch sử; chủ nghĩa hậu hiện đại lại quan tâm nhiều hơn đến tính văn bản và liên văn bản; trong khi chủ nghĩa hiện thực khao khát tìm kiếm “quy luật”, “chân lý” hay “bản chất” của hiện thực, chủ nghĩa hậu hiện đại dừng lại ở những hiện tượng bên ngoài, trên bề mặt, thiếu hẳn chiều sâu.

Theo các lý thuyết gia Tây phương về chủ nghĩa hiện thực, từ Georg Lukács đến Erich Auerbach, đặc điểm nổi bật nhất của chủ nghĩa hiện thực là khả năng tái hiện một cách trung thực tính toàn thể (totality) và tổng thể (wholeness) của kinh nghiệm sống.[14] Tính toàn thể và tổng thể ấy, một mặt, gắn liền với lịch sử như là một chuỗi sự kiện có quan hệ nhân quả chặt chẽ với nhau; mặt khác, có thể được xem như những biểu hiện của những đại tự sự (grand narrative) hay siêu tự sự (metanarrative), nói theo thuật ngữ của Jean-François Lyotard, một đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại, ở đó, người ta có tham vọng xây dựng những tự sự lớn lao, bao trùm mọi thứ để chính thức hoá những dự án chính trị, triết học hay đạo đức học của họ. Về khía cạnh thứ nhất, hầu hết các lý thuyết gia hậu hiện đại, từ các nhà nữ quyền đến hậu thực dân luận, hậu cấu trúc luận, và cả các nhà Marxist ở Tây phương nữa, đều nghi ngờ những cái gọi là lịch sử khách quan, thống nhất và phi- văn bản (atextual) như thế: với họ, lịch sử là cái được tạo thành hơn là có sẵn, là một diễn ngôn (discourse) hơn là một thực tại, từ đó, một số người đi xa hơn, xem lịch sử như một cái gì đã chết. Về khía cạnh thứ hai, những tham vọng vươn đến cái nhìn bao trùm thực tại càng ngày càng tỏ ra không có cơ sở. Bước sang thời hậu hiện đại, theo Lyotard, những đại tự sự như thế càng ngày càng mất dần tính chất khả tín. Con người hậu hiện đại không còn tin vào những tiêu chuẩn phổ quát làm nền tảng cho sự phán đoán nữa; không chấp nhận đóng khung sự phán đoán của mình theo những luật lệ tiền lập trong các đại tự sự có sẵn.[15] Văn học hậu hiện đại cũng vậy: ở đó, tính toàn thể và tổng thể ấy đã bị thay thế bởi tính phân mảnh (fragmentation) và đứt khúc (disjunction). Những yếu tố phân mảnh và đứt khúc này, thật ra, đã xuất hiện ngay trong cao trào của chủ nghĩa hiện đại. Bởi vậy, cả Auerbach lẫn Lukács đều xem chủ nghĩa hiện đại như kẻ thù của chủ nghĩa hiện thực: với Auerbach, chủ nghĩa hiện đại đã phủ nhận ngay chính yếu tính của chủ nghĩa hiện thực, trong khi đó, với Lukács, chủ nghĩa hiện đại đã phủ nhận cả bản thân hiện thực.[16]

Nói một cách tổng quát, như Frederic Jameson - một lý thuyết gia Marxist hàng đầu của Mỹ hiện nay - nhận định, quan niệm cho văn học phải phản ánh tính toàn thể và tổng thể của kinh nghiệm sống chỉ là một quan niệm ngây thơ và phi thực.[17] Quan niệm về chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam thì lại càng ngây thơ và phi thực. Ðiều đáng chú ý là mặc dù xem chủ nghĩa hiện thực (xã hội chủ nghĩa) là quan điểm thẩm mỹ và là phương pháp sáng tác chính thống trong suốt cả nửa thế kỷ, ở Việt Nam, hình như chưa có ai thực sự để tâm tìm hiểu bất cứ một lý thuyết hiện thực chủ nghĩa nào khác ngoài cái chủ nghĩa hiện thực nặng tính giáo điều ở Liên Xô và Trung Hoa trước đây. Trong cái chủ nghĩa hiện thực giáo điều ấy, hình như người Việt Nam chỉ gạn lọc một số công thức máy móc và đơn giản nhất để làm “kim chỉ nam” cho hoạt động phê bình và sáng tác: suốt mấy chục năm, ngoài các giáo trình, không có lấy một công trình nghiên cứu về lý thuyết hiện thực chủ nghĩa tương đối có giá trị học thuật. Hậu quả: tầm nhìn về văn học đã hẹp, tầm nhìn về hiện thực lại càng hẹp. Yêu cầu văn học phản ánh hiện thực, nhưng những cảnh tượng xô bồ và hèn đớn trong một xã hội bước vào nền kinh tế thị trường như trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hay những cảnh tượng tha hoá nhố nhăng trong một xã hội nông thôn bước đầu đô thị hoá và nhấp nhổm hội nhập vào xu hướng toàn cầu hoá như trong tiểu thuyết Marie Sến của Phạm Thị Hoài thì lại không được xem là… hiện thực. Hiện thực, dưới cái nhìn phi-, thậm chí, phản-biện chứng của nhiều người cầm bút tại Việt Nam phải là hiện thực cách mạng; và cách mạng, với họ, đương nhiên phải tốt, ở đó, khía cạnh tích cực và âm hưởng lạc quan phải đóng vai trò chủ đạo. Nói cách khác, tuy gọi là hiện thực, quan niệm chính thống về văn học ở Việt Nam thực chất chỉ là một thứ chủ nghĩa lãng mạn cách mạng của thời kỳ đầu cách mạng vô sản mà thôi. Nhưng thời kỳ niên thiếu của cách mạng ấy qua rồi. Qua lâu rồi. Ngay ở Nga trước đây, kể từ sau chiến tranh thế giới lần thứ hai, những sáng tác thành công theo khuynh hướng lãng mạn cách mạng như thế cũng không có nữa. Ở Việt Nam hiện nay, một quan điểm như vậy lại càng muộn màng. Và tuyệt vọng.

Ở Việt Nam hiện nay, nếu cứ khăng khăng đòi văn học phải “theo kịp đời sống” và nếu cứ khăng khăng cho “đời sống” ấy phải là “đời sống cách mạng” theo cách hiểu đã thành công thức, người ta không thể không đối diện với vô số những nghịch lý vì người ta đang đòi hỏi những điều không thể thực hiện được: một, cái gọi là “đời sống cách mạng” ấy, nếu có, từ lâu, đã thuộc về quá khứ; hai, công việc phản ánh cái hiện thực ấy chủ yếu là công việc của báo chí hay sử học chứ không phải của văn học, ngay cả bộ phận nặng tính tự sự nhất của văn học: tiểu thuyết. Ðòi hỏi “văn học phải theo kịp đời sống”, người ta đòi hỏi văn học phải phủ định chính nó, phủ định chính lý do tồn tại của nó: bằng ngôn ngữ và các đặc trưng thể loại riêng biệt, khám phá những sự thực mà chỉ có nó mới khám phá được.[18] Nói cách khác, với cái nhìn như thế, người ta đã giết chết văn học trước khi yêu cầu nó phải là một nền văn học lớn với những thành tựu thật huy hoàng.

 

*

 

Nhận định thứ hai, cho phê bình không theo kịp sáng tác, thật ra, bao gồm ba ý nhỏ: một, cho nhiệm vụ chính, nếu không nói là duy nhất, của phê bình là phát hiện và biểu dương kịp thời các tác phẩm mới cũng như các khuynh hướng sáng tác mới; hai, về phương diện tư tưởng thẩm mỹ, giới phê bình, tự bản chất, bao giờ cũng tụt hậu so với giới sáng tác: những khám phá có ý nghĩa thẩm mỹ lớn bao giờ cũng thuộc về giới sáng tác và bao giờ cũng đi trước khả năng tưởng tượng của giới phê bình; và ba, về phương diện sinh hoạt, phê bình bao giờ cũng phụ thuộc vào sáng tác, chỉ là một bộ phận thứ yếu so với sáng tác.

Cả ba ý ấy, theo tôi, đều sai.

Về ý thứ ba, cho phê bình phụ thuộc vào sáng tác, trước đây, có lần tôi đã bàn đến. Xin chép lại nguyên văn đoạn ấy cho tiện:

Quan hệ giữa sáng tác và phê bình là một thứ quan hệ phức tạp. Gần đây, ở hải ngoại, có người đã dám khẳng định dứt khoát là phê bình phải đóng vai "phụ tuỳ sáng tác", phải chạy theo sáng tác.
Lời khẳng định ấy hiển nhiên là sai. Sai, bởi vì chỉ cần một chút kiến thức về lịch sử văn học, người ta cũng biết là những nhận định về văn học của Aristotle và của Khổng Tử ngày xưa không những không đi sau sáng tác mà còn có những ảnh hưởng dẫn đạo lớn lao trong suốt cả mấy ngàn năm, một ở Tây phương và một ở Đông phương. Sai, bởi vì chỉ cần chút tỉnh táo, ai trong chúng ta cũng có thể thấy rõ là những yếu tố góp phần quyết định diện mạo văn học Việt Nam, ở cả hai miền Nam và Bắc, trong suốt mấy chục năm qua, chính là những nhận định về văn học của Karl Marx, Friedrich Engels, Jean-Paul Sartre và Sigmund Freud. Sai, bởi vì nếu nghiên cứu kỹ lưỡng các trào lưu văn học trên thế giới, người ta sẽ thấy là chúng được hình thành không phải chỉ bằng trực giác sáng tạo của người nghệ sĩ mà còn trên cơ sở của những quan niệm mới về bản chất và chức năng của văn học, hoặc thậm chí, của ngôn ngữ.[19]

Ý thứ hai, cho giới sáng tác đi trước giới phê bình về phương diện nhận thức thẩm mỹ, nếu đúng, chỉ đúng với một thời đại nào đó, đã qua. Ngày xưa, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, trình độ dân trí còn thấp, giới cầm bút, chủ yếu là giới sáng tác, được xem là giới dẫn đầu xã hội về học vấn. Luôn luôn có một khoảng cách nhất định về kiến thức cũng như nhận thức giữa họ và quần chúng khiến cho, một mặt, một số sáng tạo mang tính tiên phong của họ không được cảm nhận đúng mức; mặt khác, như là hệ quả của điều ấy, họ cảm thấy lúc nào cũng lẻ loi, cũng cô đơn, như những kẻ, nói theo Vũ Hoàng Chương, “đầu thai lầm thế kỷ”. Tuy nhiên, cái thời đại ấy qua rồi. Sau này, ngay cả ở Việt Nam vốn đi sau thế giới khá xa, trình độ dân trí càng lúc càng cao, kiến thức càng ngày càng có xu hướng chuyên môn hoá, do đó, mặt bằng học vấn của giới cầm bút nói chung không những không còn ở vị trí dẫn đầu mà còn, thậm chí, thua hẳn các giới khác, ngay cả những giới cũng hoạt động trong lãnh vực chữ nghĩa và nghệ thuật, như báo chí, âm nhạc, hội hoạ hay điêu khắc. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà gần đây, nhiều người, hầu hết đều thuộc giới sáng tác, từ Nguyên Ngọc đến Dương Tường và Nguyễn Huy Thiệp, đều than phiền là các nhà văn và nhà thơ Việt Nam “dốt” và “vô học”.[20] Tôi xin nhấn mạnh: ở đây, tôi chỉ xin trích lại ý kiến của người khác và xin phép được đứng ngoài những lời bình luận ấy. Tôi chỉ xin góp một tư liệu có lẽ không phải ai cũng biết hoặc nhớ: người đầu tiên đưa ra nhận định tương tự không chừng là Phạm Thị Hoài, trong cuốn Thiên Sứ, và vì Thiên Sứ là một cuốn tiểu thuyết cho nên nhận định trên nằm trong lời phát biểu của một nhân vật được gọi là “thày Hoàng”: “Ồ mà đám nghệ sĩ dốt lè lưỡi các ông hiểu thế nào được triết học với tôn giáo. Ðất nước gì mà nhà văn nhà thơ toàn bọn thất học.”[21] Cũng xin nói thêm: hình như người Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn thích nói đến những trí thức tự học, những người chưa học xong đại học, thậm chí, chưa học xong trung học, vẫn được xem là những trí thức cực kỳ uyên bác. Ðó là sự thật có thể được chứng minh dễ dàng bằng tên tuổi của khá nhiều người, đặc biệt trong nửa đầu thế kỷ 20, do đó, không ai có thể phủ nhận được. Tuy nhiên, những sự thật đó đều thuộc về quá khứ: khi nền giáo dục chỉ dừng lại ở mức phổ cập, người ta có thể đạt đến hay vượt qua cái ngưỡng phổ cập ấy bằng việc ở nhà chăm chỉ đọc sách. Khi nền giáo dục đi vào giai đoạn chuyên môn hoá, tự học để vượt tới cái ngưỡng chuyên gia là điều cực khó, nếu không muốn nói là hầu như vô vọng.

Ðó là về trình độ kiến thức và nhận thức nói chung. Giới hạn trong phạm vi nhận thức thẩm mỹ, giới sáng tác cũng không còn giữ được khoảng cách từng có giữa họ với giới phê bình. Nhìn trên toàn cảnh văn học thế giới, nói như M. J. T. Mitchell, bộ phận có tính tiên phong nhất suốt mấy chục năm vừa qua không phải là bộ phận sáng tác mà chính là bộ phận phê bình và lý thuyết.[22] Chính các nhà phê bình và lý thuyết là những kẻ có công đầu trong việc đưa ra nhiều phát hiện có ý nghĩa lớn về mỹ học góp phần thay đổi diện mạo không phải của nền phê bình hay lý thuyết mà của cả sáng tác nữa. Tuy nhiên, tôi không muốn đi sâu vào khía cạnh này. Tôi chỉ muốn dừng lại ở một luận điểm có tính chiết trung để dễ được chấp nhận hầu có thể đi tiếp mạch suy nghĩ về mối quan hệ giữa sáng tác và phê bình: không những giới sáng tác và giới phê bình mà một bộ phận quần chúng độc giả không nhỏ đang đứng ở một mặt bằng văn hoá thẩm mỹ khá giống nhau. Ðiều này có thể kiểm tra dễ dàng: trên thế giới trong hơn nửa thế kỷ vừa qua cũng như ở Việt Nam trong hai, ba thập niên vừa qua, hầu như không còn có những “thiên tài bị bỏ quên” nữa. Hầu như tài năng nào mới xuất hiện cũng đều được khám phá, và với những mức độ khác nhau, công nhận hầu như ngay tức khắc. Cứ lấy văn học Việt Nam từ lúc có phong trào đổi mới đến nay làm ví dụ: tất cả những tác giả tiêu biểu nhất hiện nay đều được chú ý ngay từ những tác phẩm đầu tiên họ công bố. Theo dõi những hồi âm nhanh nhạy của giới phê bình cũng như một số độc giả chung quanh một số tên tuổi như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Phan Thị Vàng Anh, Lê Ðạt, Nguyễn Quang Thiều, v.v... tôi cho không ai còn có thể tin vào bất cứ thứ khoảng cách nào giữa giới sáng tác và quần chúng. Một số tên tuổi khác ít được quần chúng biết hơn nhưng cũng không lọt khỏi tầm nhìn của giới cầm bút: Bùi Hoằng Vị, Ðặng Ðình Hưng, Hoàng Hưng, Nguyễn Quốc Chánh, v.v...

Trước tình hình như thế, hệ quả đầu tiên cần được rút ra là: người ta không cần, hoàn toàn không cần, nhà phê bình trong việc phát hiện các tài năng mới nữa. Bởi vậy, những tiếng la gào, đại loại, “đâu rồi những Hoài Thanh, những Vũ Ngọc Phan của nền văn học đương đại?” chỉ là những tiếng la hoảng của những người không hiểu gì về văn học hoặc vẫn còn le lói chút ảo tưởng về tài năng bèo bọt của mình. Sự thực, nếu Hoài Thanh hay Vũ Ngọc Phan có tái sinh, đứng trước yêu cầu “phát hiện tài năng”, thì có lẽ họ cũng chỉ làm được cái việc mà bất cứ người nào cũng có thể làm được: này nhé, trong văn xuôi thì có Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh, Bùi Hoằng Vị, v.v...; trong thơ thì có Ðặng Ðình Hưng, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Quang Thiều, Phan Ðan,[23] v.v...

Mà trên thế giới hiện nay, người ta cũng không đòi hỏi các nhà phê bình làm điều đó. Thứ nhất, muốn làm, họ cũng làm không nổi: số lượng sách xuất bản hàng năm quá nhiều, vượt ra ngoài khả năng đọc của bất cứ một cá nhân nào. Thứ hai, làm được, họ cũng không làm: công việc phát hiện các tài năng mới cũng như những cuốn sách hay nằm trong tay của những nhà phê bình thực hành hạng hai, hạng ba hoặc của những nhà điểm sách vốn là các nhà văn, nhà báo, các giáo sư hay giảng viên đại học, những người hoàn toàn không có danh phận gì trong thế giới phê bình văn học cả.

Thoát khỏi nhiệm vụ phát hiện những tài năng mới cũng như những cuốn sách hay, giới phê bình tập trung làm những chuyện khác. Ðó là những chuyện gì? Trước hết, xin trở lại với danh sách các nhà văn, nhà thơ “tiêu biểu” tôi nêu ở trên. Tôi biết, nếu, trong ví dụ vừa dẫn, tôi chịu khó kể ra khoảng bốn, năm chục người như Hoài Thanh đã làm trong cuốn Thi nhân Việt Nam hay khoảng một trăm người như Vũ Ngọc Phan đã làm trong bộ Nhà văn hiện đại thì có lẽ mọi người dễ dàng đồng ý. Tuy nhiên, tôi cố tình đưa ra một ví dụ thật gọn dù biết nó có thể gây dị ứng ở một số người. Theo tôi, chính những dị ứng ấy cho thấy: một mặt, trong lúc người ta dễ dàng ghi nhận những nỗ lực sáng tạo của các tên tuổi mới; mặt khác, không phải ai cũng công nhận những nỗ lực sáng tạo ấy là những giá trị văn học thực sự. Nói cách khác, trong lúc mặt bằng về văn hoá thẩm mỹ của độc giả khá cao để họ có thể nhạy bén nắm bắt mọi biến động trong sinh hoạt văn học, xu hướng thẩm mỹ của họ lại bị phân hoá dữ dội để người ta rất khó đi đến một kết luận chung nhất về bất cứ điều gì. Ðiều này dẫn đến một hệ quả khác: phê bình hiện nay không thể đi theo con đường Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan đã đi được nữa. Những giấc mộng viết hậu-Thi nhân Việt Nam hay hậu-Nhà văn hiện đại của một số người chỉ là một ảo tưởng. Viết thế, không phải tôi xem thường khả năng phê bình của các cây bút hiện nay. Không phải. Ngay cả khi họ có tài năng thật lớn, họ cũng không làm được cái việc Vũ Ngọc Phan và nhất là Hoài Thanh đã làm thời 1932-45. Lý do chủ yếu thuộc về thời đại. Thứ nhất, trong nửa đầu thế kỷ 20, truyền thống thi thoại vẫn còn khá phổ biến ở Việt Nam: phần lớn cuốn Thi nhân Việt Nam được viết trong cảm hứng thi thoại và đặc biệt, được tiếp nhận trong mỹ học thi thoại: điều người đọc chờ đợi ở các bài viết ngăn ngắn ấy chỉ là những gợi ý chứ không phải những sự phân tích. Bây giờ thì khác. Người đọc bây giờ có một đòi hỏi rất “hiện đại” và cũng rất chính đáng: đó là các bài phê bình phải đưa ra được những khám phá mới, hơn nữa, những khám phá ấy phải có sức thuyết phục. Không ai có thể thoả mãn được yêu cầu ấy nếu chỉ dừng lại ở cách viết nặng tính ấn tượng chủ nghĩa như Hoài Thanh hay nặng tính mô tả như Vũ Ngọc Phan thuở trước. Thứ hai, Thơ Mới thời 1932-45, dù rất mới, vẫn có nhiều liên hệ với thơ Việt Nam trước đó, từ thơ Tản Đà đến thơ cổ điển và cả ca dao nữa. Về hình thức, chúng vẫn là các thể thơ cũ được nới rộng ra: lục bát, ngũ ngôn và thất ngôn; câu thơ tám chữ thì xuất phát từ ca trù, còn thơ tự do thì rất hoạ hoằn; hơn nữ , mang tiếng là tự do, nhưng phần lớn lại là thứ tự do có vần, nên vẫn hao hao các điệu từ ngày trước. Nói chung, trong Thơ Mới, vần và nhịp, tuy đa dạng hơn hẳn ngày xưa, nhưng dù sao cũng vẫn là vần và nhịp. Đọc lên, vẫn thấy luyến láy, trầm bổng và ngân nga. Nghe rất sướng tai. Cảm xúc, dù vô cùng nồng nhiệt, vẫn là những cảm xúc quen thuộc: những niềm vui, những nỗi buồn, những hờn giận, những yêu thương và nhớ nhung hoặc xa vắng hoặc cồn cào. Chính vì thế, chỉ sau một thời gian ngắn ngỡ ngàng, đại đa số độc giả thơ thời 1932-45 đều cảm nhận được ngay cái hay và cả cái mới của Thơ Mới. Họ trở thành những người đồng điệu với mỹ học của Thơ Mới; và chính sự đồng điệu này đã làm cho họ nhanh chóng trở thành những tri âm của Hoài Thanh trong việc cảm thụ và tán dương Thơ Mới. Chính vì thế, Hoài Thanh không cần viết dài, và cũng không cần phân tích hay chứng minh gì nhiều. Bây giờ thì khác. Sự phong phú và đa dạng của các quan điểm mỹ học làm giới độc giả bị phân hoá trầm trọng; sự phân hoá ấy làm người ta khó cảm thấy đồng điệu và càng khó trở thành tri âm của nhau. Những cách tân của thơ hiện nay vượt ra ngoài mọi khuôn khổ cũ khiến phản ứng chung của nhiều người là phủ nhận ngay tư cách thơ của những bài thơ được xem là mới trước khi đặt vấn đề là chúng hay hay không hay. Rất phổ biến trên báo chí trong và ngoài nước, những lời phán quyết đại loại “Những thứ như thế này mà cũng gọi là thơ được à?” Đại khái thế. Đối diện với những thái độ như thế, nhiệm vụ quan trọng nhất của nhà phê bình không phải là phân tích những cái hay, cái dở mà là phải chứng minh những bài thơ mình định khen ngợi ấy đúng là thơ... thực. Nhưng không ai có thể chứng minh được những bài thơ tự do hay thơ văn xuôi là thơ nếu người đối thoại cứ khăng khăng cho thơ nhất định phải có vần; không ai có thể chứng minh được những bài thơ siêu thực là thơ nếu người đối thoại cứ khăng khăng cho thơ thì phải trong sáng và dễ hiểu như... ca dao. (Nhớ thơ Tế Hanh: “Tôi muốn viết những bài thơ dễ hiểu / Như những lời mộc mạc trong ca dao.”)

Thành ra, trong tình hình văn hoá hiện nay, khi mọi giá trị đều bị đặt thành nghi vấn, trong đó có cả ý niệm về cái đẹp để làm chuẩn mực cho việc đánh giá, khó có nhà phê bình nào còn đủ hồn nhiên để chỉ làm một kẻ nhẩn nha thưởng thức suông. Mà nhẩn nha cũng không được. Trừ việc cứ lảm nhảm khen ngợi những tác phẩm cũ mèm thì không nói làm gì; nhưng khi đã có ý định làm phê bình thực sự, tức muốn khám phá những giá trị sáng tạo thực sự, thì hắn và cả người đọc nữa, không thể cứ đứng nguyên một chỗ cũ được mãi. Nhiệm vụ đầu tiên của nhà phê bình là phải cố gắng thuyết phục người đọc chấp nhận, chẳng hạn, cốt truyện là cần nhưng không hẳn đã là yếu tính của tiểu thuyết; vần hay tính chất trong sáng và dễ hiểu, tuy quý, nhưng không hẳn đã là yếu tính của thơ; từ đó, đi xa hơn, thuyết phục người đọc chấp nhận một hướng nhìn trước khi chấp nhận một số thành tựu nào đó, những thành tựu chỉ có thể được thấy từ một góc nhìn nhất định. Nhắm, chủ yếu, đến việc thay đổi cách nhìn văn học như thế, nhà phê bình tự động tập trung vào những khái niệm trừu tượng hay nền văn hoá văn chương hơn là từng tác phẩm cụ thể.

Xin lưu ý là, phê bình văn học trên thế giới, từ trước đến nay, đã nhiều lần thay đổi những góc nhìn như vậy. Nói một cách tổng quát, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, phê bình chủ yếu tập trung vào những thứ đằng sau văn học, những yếu tố được xem là quyết định hoặc góp phần quyết định diện mạo của văn học: gần, đó là tác giả; xa, có bối cảnh lịch sử, xã hội, chính trị và văn hoá bao quanh tác giả. Tác giả, do đó, trở thành đối tượng chính của phê bình. Từ những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, bắt đầu với hình thức luận của Nga và Phê Bình Mới của Anh và Mỹ, sau đó, với cấu trúc luận của Pháp, phê bình tập trung chủ yếu vào tác phẩm, vào những yếu tố hình thức bên trong tác phẩm, từ vần điệu đến nhịp điệu, từ hình tượng đến cấu trúc của tác phẩm. Từ những năm 1980 trở đi, với giải cấu trúc và hậu cấu trúc luận, tình hình đổi khác. Trung tâm của phê bình không còn là tác giả mà cũng không còn là tác phẩm nữa. Trung tâm của phê bình là văn bản và ngôn ngữ. Gần đây, cả văn bản lẫn ngôn ngữ cũng không còn nằm trong trung tâm của phê bình nữa. Ám ảnh lớn nhất của phê bình hiện nay là các mối quan hệ tương tác và phức tạp giữa các yếu tố hình thành văn học, từ tác phẩm đến tác giả đến môi trường văn hoá chung quanh, từ đó, làm nở rộ bao nhiêu là quan điểm thú vị: tính chất liên văn bản (intertextualism), chủ nghĩa nữ quyền (feminism), chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonialism), chủ nghĩa duy vật văn hoá (cultural materialism), chủ nghĩa tân duy sử (New Historicism), v.v... Với ám ảnh ấy, một trong những nội dung chính của phê bình hiện nay là phê bình chính nó. Để tự biện minh cho sự hiện hữu của nó.

Nói cách khác, phê bình không phải chỉ là phê bình từng tác phẩm hay từng tác giả. Từ mấy chục năm nay, ở Tây phương, hình thức phê bình tập trung phân tích các vấn đề khá trừu tượng mà không cần quy chiếu đến bất cứ một tác phẩm cụ thể nào càng ngày càng phát triển mạnh mẽ. Nhìn vào danh sách tác phẩm của những nhà phê bình được xem là hàng đầu thế giới, những cuốn sách phê bình tác phẩm và tác giả rất hiếm hoi: nếu có, chúng được viết không phải để tôn vinh một tên tuổi hay một phong cách cụ thể mà chủ yếu để phát hiện một hay vài cái mã chung trong văn học và mỹ học.

Khi nhắm đến các vấn đề có tính trừu tượng như vậy, phê bình tự khẳng định mình như một hoạt động độc lập, một thể loại độc lập, hơn nữa, nó không còn đi sau sáng tác. Ngược lại, có khi nó còn đi trước sáng tác, tạo những nền tảng mỹ học, trên đó, giới sáng tác mở rộng tầm thử nghiệm và sáng tạo; và qua đó, phê bình, tự bản thân nó, cũng biến thành một tiến trình sáng tạo.

 

*

 

Ðể kết luận, có thể nói những lời nhận định thường nghe ở Việt Nam như “văn học không theo kịp đời sống, và trong văn học, phê bình không theo kịp sáng tác” chỉ xuất phát từ những cách nhìn cũ kỹ và sai lạc về bản chất của hiện thực, của văn học và của phê bình nói riêng, về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực cũng như giữa sáng tác và phê bình. Với cách nhìn như vậy, người ta sẽ thấy văn học mãi mãi không bao giờ theo kịp đời sống và phê bình mãi mãi không bao giờ theo kịp sáng tác. Mãi mãi. Người ta cũng sẽ mãi mãi không thấy bất cứ cái mới nào xuất hiện trong sinh hoạt văn học. Thậm chí, tôi e là người ta cũng không thấy cả văn học nữa.

Ðó là lời nhận định của những người mù.

 

Melbourne, 04. 2004

 

_________________________

[1]Ruth Ronen, “Philosophical realism and postmodern antirealism”, Style, vol. 29, no. 2, 1995.

[2]Xem René Wellek, “Realism in Literature” trên trang mạng The Dictionary of the History of Ideas, http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv4-08.

[3]Xem René Wellek, bài đã dẫn; và F. W. J. Hemmings (1974), The Age of Realism, Harmondsworth: Penguin, tr. 9.

[4]Như trên, tr. 11-12.

[5]Xem René Wellek (1965), A History of Modern Criticism 1750-1950, tập 3, London: Jonathan Cape, tr. 232-239.

[6]Marx và Engels (1978), On Literature and Art, Moscow: Progress Publishers, tr. 91-92.

[7]René Wellek (1965), A History of Modern Criticism 1750-1950, tập 4, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 18.

[8]Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, Thành phố HCM: NxbTrẻ, tr. 41.

[9]Xem Catherine Belsey (1980), Critical Practice, London: Methuen, tr. 7-8.

[10]Xem bài “Philosophical realism and postmodern antirealism” của Ruth Ronen trên Style, vol. 29, no. 2, 1995.

[11]Xem Jean Baudrillard (1983), Simulations, Paul Foss, Paul Patton và Philip Beitchman dịch từ tiếng Pháp, New York: Semiotext(e).

[12]Hans Bertens (1995), The Ideas of the Postmodern, a History, London: Routledge, tr. 216.

[13]Trong cuốn Sociology of Postmodernism do Routledge xuất bản tại London năm 1990, Scott Lash tóm tắt sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại vào một nhận xét được rất nhiều người trích dẫn: “modernism conceives of representation being problematic whereas postmodernism problematizes reality.” (p. 13)

[14]Stephen Baker (2000), The Fiction of Postmodernity, Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, p. 20.

[15]Xem bài “Ðiều kiện hậu hiện đại: bản tường trình về trí thức” của Jean-Francois Lyotard do Nguyễn Minh Quân dịch, Việt, số 7 (2001), tr. 177-196. (Có thể xem trên http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=330)

[16]Stephen Baker (2000), sđd, tr. 21.

[17]Stephen Baker (2000), sđd, tr. 23-24.

[18]Ở câu này, tôi bắt chước cách diễn đạt của Herman Broch, Carlos Fuentes và Milan Kundera khi nói về tiểu thuyết. Xem Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc dịch, Nxb Ðà Nẵng, tr. 10; và bài “Vượt thoát khỏi chủ nghĩa hiện thực” của Guy Scarpetta do Ng. lược dịch đăng trên eVăn ngày 14.2.2004.

[19]Nguyễn Hưng Quốc (2000), Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, California: Văn Nghệ, tr. 41-42.

[20]Trong bài phỏng vấn “Mười năm trên giá sách văn chương” do Lê Hồng Lâm và Bình Nguyên Trang thực hiện đăng trên diễn đàn http://talawas.org ngày 31.1.2004, Dương Tường phát biểu: “Tôi cũng đồng ý với quan điểm của anh Nguyên Ngọc. Nhà văn chúng ta... dốt quá. Không chịu học, không chịu đọc, lại mang cái bệnh ‘ếch ngồi đáy giếng’, mới ‘nho nhoe’ lên một tý cứ tưởng mình nhất thế giới.” Trong bài “Trò chuyện với hoa thuỷ tiên và những nhầm lẫn của nhà văn” (3) đăng trên http://talawas.org ngày 26.3.2004, Nguyễn Huy Thiệp viết: “Nhìn vào danh sách hơn 1000 hội viên Hội Nhà văn Việt Nam người ta đều thấy đa số đều chỉ là những người già nua không có khả năng, sáng tạo và hầu hết đều… ‘vô học’, tự phát mà thành danh.”

[21]Phạm Thị Hoài (1995), Thiên Sứ, Hà Nội: Nxb Hội Nhà Văn, tr. 162-163. (Xuất bản lần đầu năm 1988.)

[22]Xem bài “The Golden Age of Criticism: Seven Theses and a Commentary” của M.J.T. Mitchell, in trong tập Outside the Book: Contemporary Essays on Literary Periodicals do David Carter biên tập, Local Consumption Publications xuất bản tại Sydney năm 1991; Tú Ân lược dịch một phần, dưới nhan đề “Bảy luận đề về thời hoàng kim của phê bình văn học” đăng trên tạp chí Việt sô 11 (1998), tr. 97-99. (Có thể xem trên http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=78)

[23]Cho đến nay, hầu như thơ Phan Ðan chỉ mới đăng tải trên trang nhà của Tiền Vệ. (Địa chỉ: http://www.tienve.org/home/authors/viewAuthors.do?action=show&authorId=175 )


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018