thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Thơ có thể cứu vãn thế giới
(Thủy Trúc dịch)

 

Lời người dịch:
      YVES BONNEFOY sinh năm 1923 ở Tours, Pháp, khám phá ra trường siêu thực vào năm 1941, xuất bản thi tập đầu tiên năm 30 tuổi. Nhà thơ được mọi người nhìn nhận, ông đã được tặng nhiều giải thưởng ở Pháp và ở nước ngoài. Cuộc nói chuyện này diễn ra nhân dịp xuất bản tập giáo trình của ông tại Collège de France nơi ông đã giữ chức giáo sư môn «nghiên cứu đối chiếu về chức năng thơ» cho đến năm 1993.
      Bài nói chuyện của Yves Bonnefoy với Macha Séry, do bà Macha Séry thực hiện và ghi lại, được đăng tải trên nguyệt san Le Monde de l'éducation, số tháng Chín 1999. Tựa đề là của bản Pháp văn.
      Nhân dịp bản dịch tiếng Việt đăng trên Tiền Vệ lần này, cũng xin đặc biệt lưu ý bạn đọc về cuốn Thơ Yves Bonnefoy (Nhà xuất bản Hội Nhà văn, 1999), 444 trang; bản dịch của Giáo sư Huỳnh Phan Anh.

 

-------------------------------------

 

Bảy mươi sáu tuổi, ông có cảm tưởng đã xây dựng điều mà người ta gọi là một công trình hay không?

 

Trước tiên tôi phải trả lời bà rằng tôi có ngay cái mong muốn được ở lại trong không gian của duy một cuốn sách, hay, để nói khá hơn, của duy một hành động viết mà thôi. Khi tôi xuất bản cuốn sách đầu tiên, thời đó không phải là với ý nghĩ rằng tôi sẽ xuất bản một cuốn thứ nhì hoàn toàn khác, lúc ấy tôi nhìn thơ như một sự đào sâu ở cùng một nơi duy nhất là ngôn từ, nói cặn kẽ hơn trong chiều sâu của một vài vần của điều mà người ta thường gọi là câu thơ, lúc ấy tôi ghê sợ cái phức tính của những dự định có thể tiêu biểu cho một định mệnh nhà văn, và ngày nay tôi cũng vẫn nghĩ như thế. Nếu tôi đã cho xuất bản nhiều trên những bình diện bề ngoài có vẻ khác biệt như tùy bút hoặc phiên dịch, thời ấy là với cái cảm tưởng rằng đó chỉ là diễn tả một sự sai biệt xẩy ra nơi cùng một hành động viết duy nhất, khi tìm ra những «hình ảnh thính quan» mới (nouveaux signifiants) cho một công cuộc nghiên cứu vẫn không thay đổi, nhằm tìm kiếm một tương quan rõ rệt hơn cũng như được tăng cường thêm giữa một ý thức với thế giới của nó. Và như vậy tôi không thể tự hỏi phải chăng mình đã xây dựng bất cứ một cái gì. Là vì chính ở chiều sâu hé mở trong lao động viết lách này – và cũng có thể khép lại ở đó – xẩy tới cái thực tại của những gì người ta toan tính, chính ở đó cũng định đoạt cái cảm tưởng mà người ta có thể có về chính những cuốn sách của mình; và điều lúc ấy người ta cảm thấy trước hết là một sự bận tâm tới hiện tại, và tới ngày mai, của công cuộc tìm kiếm này.

 

Ngay từ thủa nhỏ, ông đã biết rằng mình muốn trở thành thi sĩ. Mong muốn quá sớm này ông quy trách cho điều gì?

 

Nếu như tôi hiểu được chuyện gì xẩy ra trong những giây lát đầu tiên ấy của «thiên khiếu về thơ», hẳn tôi cũng sẽ hiểu, và hiểu sâu xa, điều này là gì, và vậy là tôi tìm ra nghĩa lý cho vấn nạn này, một điều chắc chắn là có giá trị cho đa số những người viết (lách bằng) thơ. Nhưng chất vấn như thế những năm đầu tiên về tương quan của mình đối với ngôn ngữ chỉ có thể thực hiện bằng cách khuấy động nhiều điều trong đời mình, mà nghĩa lý thực cần phải tìm thấy lại, ấy chính là khởi sự một thứ phân tâm liên hệ với thứ phân tâm của các đồ đệ Freud – hai thứ gợi nhớ lại đó khả dĩ nhận thấy nhau, nếu như tình cờ người ta muốn có cả hai, nhưng không thể nối kết lại với nhau, tựa như những thứ cầu thang nọ xoay vòng quanh nhau của một vài cung điện thời Phục hưng – và vậy là tôi chỉ có thể đem lại cho bà một thứ khởi sự trả lời, quá ư giản tiệp. Ta hãy nói rằng khát vọng thơ có thể hình thành ngay từ những ngày mà một bà thày đưa cho đứa trẻ coi những cuốn sách tập đọc trong đó chỉ có ba hay bốn chữ ở mỗi trang, bên cạnh tấm hình giản lược một cách tuyệt vời của con thú hay sự vật mà những chữ ấy gọi tên. Từ ngữ trong một cảnh trạng như thế, từ ngữ không văn diện như thế, lúc ấy với vật quy chiếu của nó có một tương quan trực tiếp, mà chưa một phân tích ý niệm nào về đối tượng mà nó gọi tên biến thành gián tiếp, trong khi đó đối tượng này, thường là sinh vật này, nhờ ở sự diễn bày đơn giản hóa có một tính cách tuyệt đối mà trong thực tiễn thông thường không có, vì thực tiễn này đã bị những thèm muốn ngắn hạn hoàn toàn độc chiếm. Và như thế hé lộ ra cho đứa trẻ nhỏ một cách sử dụng ngôn từ khác, trong đó ngôn từ phát hiện cái cường độ mãnh liệt kia của thực tại, cái tính cách «ý niệm căn bản» hay «khuôn mẫu» (archétypal) của những dáng vẻ lớn của nó, mà diễn từ của hành động và tri thức, điều mà người ta thường gọi là văn xuôi, không muốn có.

Còn về việc biết tại sao ta lại đắm đuối với kinh nghiệm này, khi ta rất có thể quay mặt đi, thời có lẽ là vì ta mơ rằng bà thày, người mẹ, là một thứ thần Isis, tươi cười, nắm giữ một ý nghĩa vượt quá những thứ vụn vặt xung quanh; hậu quả là: ta càng mê mải theo đuổi cái cường độ trong từ ngữ này cuồng nhiệt hơn là ta phải nghi ngại về điều tin tưởng đầu tiên này, về niềm tin này. Ấy đó là phương diện tâm lý, có tính cách hiện sinh, của cái «thiên khiếu» này, mà tương quan với các từ ngữ phát hiện thiên nhiên trước tiên có tính cách bản thể.

 

Nhiều lần liên tiếp, trong những bài tiểu luận, ông đã nói, thật vậy, về sự «vong thân» của suy tưởng ý niệm. Về sự khiếm khuyết trong việc nhìn thấy và hiện hữu mà nó là căn nguyên trong cuộc tồn sinh, ít ra là trên một bình diện nào đó, nhưng là cơ bản, về sự nhận biết một «hiện diện», một sự «hợp nhất». Làm cách nào dứt bỏ, vào lúc viết như thơ đòi hỏi, cái đường lối ý niệm ấy? Cần phải theo những con đường quên lãng nào?

 

«Những con đường quên lãng», tôi dừng lại ở kiểu nói này, là vì nó có thể gợi ra cả một phương diện của hành động thi ca, thiết yếu và khiến ta có thể hiểu tại sao hành động này cũng là một kỳ gian, một công cuộc lao động, và để chấm dứt, một định mệnh. Thơ là ký ức, ký ức của cái cường độ đã mất, tôi vừa mới nhắc lại điều ấy – và vả lại, điều ấy ta vẫn biết; hãy nghĩ tới ý tưởng của người Hy-lạp về Mnémosyne, mẹ của mọi nghệ thuật –, thơ là ký ức là vì cái nhìn của nó tiếp xúc lại với thực tại tức khắc (trực tiếp) mà hiểu biết ý niệm đã phủ che bằng những việc tái lập cơ cấu, những định thức: toàn bộ những thứ này, vậy thời, chẳng là gì khác hơn là một hình ảnh, trừu tượng, của những gì hiện hữu, dẫu như chúng đảm bảo điều hành liên tục – chuyện này cũng chỉ càng nguy hiểm hơn – một cuộc chiếm lĩnh đối với vật chất và như thế chúng tự biến thành một thứ hiểu biết và khiến ta có thể sắp đặt một không gian cho những hình thức nào đó của cuộc sinh tồn. Nhưng nếu thơ là ký ức, chứng thực cái tức thời, thì thơ sẽ cần phải «quên đi», tôi dùng lại từ của bà, những gì khiến trở thành gián tiếp, lệ thuộc, những gì đem sự trừu tượng thế vào chỗ hoàn toàn sung mãn của cảm giác, và nếu đó là trách vụ của nó, thời đó cũng là mối hiểm nghèo của nó, là vì việc tìm kiếm sự quên lãng này rất mạo hiểm và ở mỗi lúc có nguy cơ không theo đuổi con đường tốt, có nguy cơ lạc đường vào mọi thứ ngõ cụt. Quả thật không có vấn đề ngầm phá hoại trong con người là ta, như do tác động của một thứ ma túy, tất cả những gì mà ngôn từ ý niệm đã phóng ra như cơ cấu trên thực tại, với cái lợi là thấy thực tại nổi bật lên một cách hoang dại trong trường hợp này, nơi con mắt và các giác quan khác. Là vì cá nhân buông mình theo kinh nghiệm này chính bản thân sẽ vì thế mà được gỡ bỏ những cơ cấu, cá nhân ấy chỉ còn có tương quan với chính mình trong thinh lặng; thực ra, cá nhân ấy còn có thể thấy mình bị tước đoạt mất những chức năng và những thúc đẩy có tính người một cách tự nhiên nhất: sự tuyệt đối giảm trừ ý niệm này chỉ là một thứ không tưởng mà Rimbaud, người có một lúc tin tưởng vào đó, đã biết đánh giá đúng trong Một mùa ở địa ngục. Con người là một thực tại phức hợp khắc họa trong môi trường của mình một sự bác tạp cần thiết, và sự «lãng quên» của thi ca cần phải để yên tại chỗ nhiều phương diện của thế giới này, thế giới mà ngôn ngữ của chúng ta đã xây dựng nên, dẫu như thứ sau này trong nhiều diễn từ của nó hoàn toàn có tính cách ý niệm.

Nhưng sự quên lãng tóm tắt lại có tính cách sai biệt này có thể được là vì rằng sự nhận biết thực tại, mà chúng ta thực hiện, không phải trọn vẹn là cái bị cầm giữ trong các trung gian ý niệm, cũng chẳng phải, và trước tiên chẳng phải là hoàn toàn tùy thuộc vào cái khí cụ đơn thuần là ngôn ngữ này. Ấy chỉ là vì những thứ thuyết lý huyền học và «lấy con người làm trung tâm» một cách ngây ngô mà người ta có thể tin rằng ngôn ngữ là phương cách nhận thức duy nhất. Ý tưởng này không nhận ra rằng nơi động vật, hay nơi đứa trẻ trước-khi-nó-có-ngôn ngữ, có một thứ tiếp xúc thực tiễn với các sự vật; và ở mức độ thực tại nơi sự nhắm tới tiền-ngôn ngữ này hiện hữu, và thêm nữa ở nơi chúng ta những người nói năng, người ta có thể nhận thấy rằng đã có khá nhiều thứ nổi gợn trong môi trường cảm giác, khá nhiều những địa điểm tiếp đón dành cho sự sống, khá nhiều những phương cách nghĩ suy bằng những ký hiệu tượng trưng để cho đầu óc trút lấy ở đó những gì có thể tương đối hóa sự hiểu được bằng ý niệm và truất đoạt của nó – ấy đó là cái mà lãng quên sẽ sản sinh – sự tự phụ là mình kiểm soát thực tại.

Có một thế giới tự nhiên mà chúng ta là thành phần. Chúng ta có thể hiểu nhiều về ý nghĩa mà sự sống có thể có khi nhìn, ấy những ký hiệu tượng trưng đi trước từ ngữ, dòng suối vào xuân lại chảy, hay những đám mây tan biến trên trời. Và thơ là sự từ khước những gì mà các ý niệm chắc chắn giúp ta phân biệt và ghi nhớ – đúng cái dòng suối này, đám mây này, và những màu sắc, và gió, tất cả một diện mạo của thế giới – ít hơn là sự tìm kiếm trong hằng giờ của cuộc đời chúng ta, thường là về phía tuổi thơ, những tình trạng ý thức nơi chúng ta hiểu gần như trực tiếp những dáng vẻ, những tiếng nói, của những gì mà có lẽ người ta có thể gọi là địa điểm ở trần thế của chúng ta.

 

Ở điểm nào nghệ thuật thơ trước hết là một nghệ thuật của thị giác?

 

Có cần phải nghĩ như thế chăng? Có cần phải tin rằng nơi thơ cái nhìn đi trước sự lắng nghe các âm thanh hay sự hiểu biết các mùi hương, bất kể những gì Baudelaire đã nói, và cũng đã sống trải? Quả thật là tôi thấy – xin hãy ghi nhận sự mau mắn của những từ này, «tôi thấy», trong việc tự đề nghị thay cho «tôi hiểu» – rằng tôi vẫn luôn luôn dành ưu tiên, trong những gì tôi vừa mới tìm cách nói, cho ý niệm, cho sự kiện, nhìn, một điều tức thời có vẻ như không phải chỉ là một ẩn dụ. Nhưng đó, dầu sao, cũng chỉ là một cách nói.

Ngoại trừ, cách nói này, chính là cách mà truyền thống Tây phương, kể từ người Hy-lạp, đã chọn lựa: quyết định đồng nhất hóa thực tại và ngôn ngữ, tức thời định ngôi thứ trước cho những gì tự ý niệm hóa giỏi, và dành ưu tiên cho những dữ kiện thị giác thích hợp hơn những thứ khác trong sự phân biệt các đối tượng, khi xem xét các phẩm chất của chúng. Tây phương chúng ta đã là một thứ dụ đoạt đầu óc bằng ngôn ngữ, và (dụ đoạt) ngôn từ bằng cái nhìn; thật đã rõ ràng, hiển nhiên nơi Platon hoặc nơi Plotin, bất kể khả năng tột độ của họ hướng về phía bờ bên kia của cái hữu hình. Và sự kiện này, quá xưa, quá trải rộng trong ý thức chúng ta, chỉ có thể kiểm soát một phần kinh nghiệm thơ, và suy tưởng về thơ, nhưng không có một lý do nào để không muốn, cùng với người Đông phương, và cả nhiều xã hội được kêu bằng «sơ khai», rằng những giác quan khác cùng tham dự, góp phần vào sự thật, vào sự hồi tưởng hoàn trả lại chúng ta trái đất.

Thực vậy, dành ưu tiên cho cái nhìn, trong thơ, có lẽ cũng chính là, nếu không phải trước hết là, muốn nhớ đến tính cách nghịch thường của thơ Tây phương, sự khó khăn gấp bội của nó trong những thứ ngôn ngữ mà số mệnh khiến nó phải nói; chính là muốn sống cái bi kịch của thi pháp vào đúng lúc mà người ta toan tính vượt qua những gì là căn nguyên của bi kịch ấy, chính là đấu tranh đặc biệt chống trả sự cám dỗ có tính không tưởng là tin rằng thơ thật dễ, trong lúc mà, tôi vẫn chưa nói đủ về điều này, nó, nếu xét thật nghiêm ngặt, là không thể được. Ta trông cậy vào cái nhìn như ta kiểm chứng một vết thương: bởi đó mà có cái liên hệ hiển nhiên, trong lịch sử Âu châu chúng ta, giữa cái nhìn và sầu muộn.

 

Ông đã xuất bản nhiều tiểu luận về hội họa. Công việc của nhà thơ có thể so sánh với công việc của người họa sĩ ở điểm nào?

 

Câu hỏi thật hay ở thời điểm này! Khi tưởng nhớ tới nỗi sầu muộn dặc biệt của Tây phương, tôi đã chuẩn bị nói với bà rằng những người viết bằng thơ, và nhất thiết làm chuyện đó với cái cảm tưởng trong đời mình không thể đạt tới cái viên mãn của con người mà họ chứng thực, rất thường khi bị những người lân cận họ thu hút, những người trực tiếp và trọn vẹn mang trong ánh mắt, trong thị giác, một sự tra vấn cũng chính là một niềm hy vọng: nói cách khác, ấy là các nhà điêu khắc, các họa sĩ. Có đủ mọi thứ họa sĩ, và trong các họa sĩ đã có nhiều người phục vụ cái nghĩa lý của ngôn ngữ, những quan niệm của ngôn ngữ và tìm cách bắt cái biểu kiến lệ thuộc ngôn ngữ, tìm cách thu giảm cái biểu kiến này vào những gì người ta có thể nói về nó hay có thể nhận ra ở đó bằng cách sử dụng ngôn từ: đã từ lâu ấy là mối quan ngại về bắt chước, mô phỏng (mimésis), kế đó, ngày nay người ta còn thấy một nghệ thuật trút bỏ mọi mối quan tâm đối với cái vẻ xuất hiện bên ngoài của sự vật để ẩn mình kỹ hơn trong sự thương mến của mình đối với các ký hiệu, đối với cả ngàn cách, theo đó các ký hiệu này có thể sinh sôi nảy nở, phân biệt với nhau, tạo ra cú pháp. Nhưng cả nơi những họa sĩ có khả năng nhất trong việc đem ngôn ngữ vào việc nhận thức con người hữu giác, như trường hợp ở thời Phục hưng hay ở thế kỷ thứ XVII, phía bên kia của ký hiệu ngôn từ trong việc lãnh hội đối vật được ghi dấu với một sự dễ dàng và một cường độ lớn hơn là trong lối viết thơ nhiều: màu sắc chẳng phải đã có đó để lao ngay một lần tất cả chiều sâu của mình vào diễn từ của tấm tranh đấy sao? Ánh sáng chẳng phải là có thể gợi lên được trong tấm tranh với sự hòa hợp hiển nhiên của nó ở bên kia mọi trùng phức đấy sao? Hội họa có thể là thơ, theo nghĩa mà tôi hiểu từ này, và đã có những họa sĩ là những thi sĩ một cách thật chuyên biệt và sâu sắc, mà sự truyền dạy, giá trị gương mẫu, là không thể thay thế được đối với người viết.

 

Và ông cũng đã thường viết về các họa sĩ. Ngược lại, người ta có thể ngạc nhiên là các nhạc sĩ – ngoại trừ một tiểu luận về Mozart và một vài bài khác về các mối tương quan của Mallarmé hay của trường siêu thực với âm nhạc – đã không được ông lưu tâm bằng. Âm hưởng tốt trong từ ngữ chẳng phải là điều ông tìm cách đạt tới sao?

 

Chắc chắn rồi. Tôi còn tin rằng nếu thơ có thể có được, thời đó là vì từ ngữ có điều này cũng cơ bản ngang như huyền bí là nó vừa là âm thanh vừa là ý nghĩa, một đằng là những gì thích ứng với ý niệm, và đằng khác là những gì với tư cách là âm hưởng tốt, là một hiện diện cụ thể của thực tại có thể cảm nhận, ở ngay giữa ngôn từ: khiến cho có thơ trong việc tăng thêm sự nghe thấy tính vang âm này nơi câu cú, trong việc để đối nghịch chuyển động của nhịp điệu, những sự lặp lại cùng một âm, những cách thức biểu lộ sự vang âm, nối lại mạch lạc các ý niệm. Và việc đó, mối quan tâm tới tiết điệu, tới sự dàn trải các âm thanh đó, ấy đúng là một thứ âm nhạc, và bà có thể ngạc nhiên nhận thấy rằng tôi thực hành thứ âm nhạc đó – tôi còn tha thiết với nó hơn phần đông những người viết ở thời chúng ta – đồng thời không nói tới âm nhạc.

Nhưng người ta có thể nói về điều gì với đôi chút nghĩa lý, xét từ quan điểm thơ, nếu không phải là về điều gì trực thuộc tấn kịch đời mình, như các họa sĩ mà tôi kể trên đã làm? Về điều vừa là ký ức vừa là cái tức thời, về cái Đơn nhất (de l'Un), và sự bắt buộc phải hiện hữu trong không gian của điều quan niệm, của sự trung gian? Vậy mà, trong các tác phẩm thuộc về âm nhạc thuần túy, chỉ làm bằng các âm thanh, chứ không phải bằng từ ngữ, không hề có sự căng thẳng này, đầu óc có thể tin là mình được giải thoát, có khả năng xem xét cái tức thời và uốn nắn nó tùy hứng, và điều đó khiến chứng nhân của thi ca ngạc nhiên thích thú, dẫu y không thể nói tới từ quan điểm mối bận tâm riêng và công việc thực hành của mình. Điều còn lại là các nhạc sĩ thường là những người đầu tiên cảm thấy rằng sự tự do tóm lại là hoàn hảo này chỉ là một ảo tưởng, bởi những cưỡng chế quá mạnh, chẳng hạn những cưỡng chế của những tình cảm, những ảo mộng, du nhập nơi họ do tình trạng họ là những con người biết nói năng. Điều họ làm lúc đó, là vui hưởng sự tuyệt đối ít hơn – bởi khổ sở vì sự vong thân kề cận giải thoát hơn nên cũng tàn ác hơn này – là biểu lộ nỗi sầu muộn của họ, đôi khi nỗi bất hạnh của họ, đôi khi nữa một niềm hy vọng nền tảng, thánh thiêng, cảm thấy rằng trí hiểu cần phải hòa giải với đất, và tin tưởng rằng tinh thần có thể làm được điều ấy bằng một lao tác trên ngôn ngữ của con người, được triệu tới vì tương lai của mình.

Và tất cả điều đó, đôi khi được diễn tả thật triệt để, những kẻ tìm kiếm thi ca nghe thấy nó dĩ nhiên là với thiện cảm nơi các nhạc sĩ và không phải là không gần lại họ: hơn nữa, như thể đối lại, có những nhà soạn nhạc có thể khám phá ra, về phần họ, rằng họ, theo cách thức của mình, cũng là những nhà thơ và lúc ấy liền tra vấn thơ bằng một cách thật riêng của họ, đem vào đó nỗi đớn đau của mình, một nỗi đớn đau đã có thể, ở tột cảnh của họ, tự vượt mình, gần như trở thành sự hiền minh. Dĩ nhiên là tôi nghĩ tới Tiếng hát của đất của Mahler. Tôi vẫn gần xa nói tới tác phẩm này, là vì nó ám ảnh tôi, nhưng tôi gần như chưa viết gì về nó, thế tuy nhiên tôi cảm thấy nó có những lúc tràn ngập công việc viết lách của tôi, tôi thấy dường như có một miền trong công trình này, vẫn chưa được thám hiểm, nơi tôi có thể nghe thấy nó trong chính những từ ngữ của tôi.

 

Khi ông viết sách, nhất là những cuốn thơ, ông cho người ta cái cảm tưởng mình được những sức mạnh không rõ, gần như xa lạ đối với ý thức ông, thúc đẩy, chuyển động.

 

Còn hơn là một cảm tưởng nữa, ấy là một việc có thật, và may mắn thay cho tôi, là vì người ta không viết, một cách thơ, với điều ý thức, chỉ là ý thức vì người ta lãnh hội nó bằng những ý niệm, khiến cho, khi được lọc qua như thế, thông thường nhất nó chỉ còn là một suy tưởng về những dáng vẻ trên bề mặt của thế giới. Điều có thể được đặt vào tương quan với sự bội tăng của thực tại đối với ngôn ngữ, đó là điều trong chính con người chúng ta cũng bội tăng đối với những dữ kiện ý thức được của lời nói, đối với diễn từ của cái tôi khách thể – cái tôi khách thể (le «moi») đối nghịch với một cái tôi chủ thể (un «je»), như Rimbaud đã biết cách nói ra được điều đó –, và như vậy điều đó chỉ tự biểu lộ mà chúng ta không hay biết, cầm tay chúng ta khi chúng ta viết, khiến chúng ta nói những gì mà thường ra chúng ta sẽ phải mất nhiều năm – hay sự hợp tác của các nhà phê bình – để khám phá ra trong ba chiều cấu tạo thành bài thơ.

Thế tuy nhiên, cái gì xuất hiện như thế? Vì lẽ đó là vô ý thức, ở nơi chốn của nó và ở hành động của nó, có cần phải nghĩ rằng người ta sẽ tìm thấy phản ánh ở đấy, một cách đơn thuần, những cơ cấu mà khoa phân tâm học kiểm kê trong vô thức của kẻ đang phân giải là vì chúng là những nếp gấp trong ngôn ngữ của người này, những sự 'nổ-cầu-nối-tiếp' trong những ý nghĩa khiến y phải khổ sở? Đó hẳn sẽ là không nhận ra rằng ngôn từ trong may rủi của thời gian lướt qua trên « đi-văng » không phải là công việc soạn thảo có nghĩ suy chín chắn là bài thơ; và rằng việc viết 'một cách thơ' thường thường, chỉ nguyên do việc nó xẩy ra, có nghĩa là công việc «chạy chữa» đã được đảm nhiệm, nếu không phải là đã bắt đầu, bằng một sự suy ngẫm những ký hiệu tượng trưng, ở mức độ hãy còn vô thức này, khi mà những ký hiệu ấy hãy còn tự do mang một ý nghĩa, tự do đặt mình vào tương quan với nhau, tự do làm cho ta nhận biết những sự tương tự. Công cuộc phân tích, chú giải, chắc chắn là một lối chuẩn bị hữu ích những bài thơ; nhưng ước chi đó là để làm cho minh bạch ở đó những phạm trù tương quan với thế giới mà lý trí thông thường đã lấn át đi. Như thế chúng sẽ hỗ trợ vào dự định của thơ.

 

Ông viết như thế nào? Ông có đòi hỏi những điều kiện làm việc thật chính xác, một thứ khung khổ cho đầu óc hay không?

 

Tôi vẫn viết cùng một cuốn sách, thường ra cùng một đoạn sách, trên những khoảng thời gian lớn, để cho công việc vô thức này, sự hợp tác giữa trí niệm tượng trưng và ngôn ngữ ý thức, có thể phát triển theo nhịp riêng của nó, công việc ấy cần dựa vào sự biến hóa đổi thay của các biến cố diễn ra, theo dòng cũng những mùa ấy, trong cuộc tồn sinh sống trải và đôi khi đáp ứng chậm trễ sự trông chờ văn bản kia. Và trong suốt kỳ gian này tôi nhân thêm những gạch bỏ, chúng, qua sự kiểm chứng những chỗ hợp vận, những bổ khuyết giữa các phần đoạn, là một cách thức dựa theo kinh nghiệm để gỡ ra từ trạng thái u minh của nó cái phần xa lạ của ngôn từ đang chín tới, đôi khi ngay cả trước khi ý thức bắt đầu hiểu cái gì đang tìm cách nói ra ở đó, cộng thêm với dự tính riêng của nó về ý nghĩa. Những gạch bỏ là một thứ đối thoại, khi chấm dứt đôi bên đối thoại phải thỏa thuận với nhau, dầu không phải vì thế mà kẻ ý thức nhất thiết cũng còn biết tại sao mình đã thỏa thuận, – tuy y đã thỏa thuận.

Ấy đó là về việc viết lách và thời gian. Về việc viết lách và nơi chốn, nơi làm việc, câu trả lời không được hiển nhiên như thế, quá nhiều khi tôi cảm thấy mình như một họa sĩ vẽ phong cảnh phải vẽ mà không có phong cảnh, đô thị không làm điều gì tốt cho tôi cả, nhưng ta vẫn phải «không được sờn lòng trước mọi rủi ro» và – ngoại trừ việc thoáng thấy mấy cái cây, chúng như thể trọn vẹn thực tại tự nhiên – tôi tìm được những niềm an ủi lớn, cho phép tôi được thú nhận điều ấy, khi lao vào không gian của cái máy Macintosh, có thể mang theo mình. Cái màn ảnh này, ấy là thần trí tự hẹn hò với chính mình. Những đối tượng lớn, mà ngôn ngữ tra vấn, tới đó với kẻ nghĩ tới chúng như trên một gương nước, mặt gương ấy có lẽ, còn hơn cả những mặt gương thường, có khả năng trả lại những biểu kiến về với chốn thâm sâu của chúng. Cái màn ảnh ấy cho phép thoát khỏi đôi chút những gì, ở vùng kề cận hay những hoàn cảnh, kềm hãm lại hoặc làm biến tính công việc.

 

Ông đã dịch một tuyển tập thơ Yeats, nhiều kịch bản của Shakespeare – gần đây là Antoine và Cléopâtre, sẽ ra vào tháng 11 («Folio / théâtre», Gallimard) –, cũng như Những bài ca thi của Keats và nhiều bài thơ lớn của Leopardi. Cần phải nghĩ gì về việc phiên dịch, trong trường hợp ông? Trong công trình phiên dịch, phần giải thích cá nhân như thế nào?

 

Tôi đã phát biểu nhiều về những vấn đề của phiên dịch. và không muốn lặp lại chính mình nữa. Tôi sẽ chỉ nói với bà rằng tôi không ngại thấm nhiễm sự trung thành chính xác cần thiết với đôi điều riêng tư. Một bản dịch sẽ là gì nếu đó không phải là cái, làm lợi cho người tình cờ đọc nó, thế cho việc đọc ra mà người này không thể thực hiện: thế mà, cái việc đọc mà người đó có lẽ đã thực hiện và thêm nữa mọi việc đọc khác, việc đọc hết mọi bài thơ, không trừ một ngoại lệ nào, đều là sự phóng lên tác phẩm nhân cách của người đọc, chỉ có một số nhà phê bình nào đó mới tin được rằng người ta có thể phơi bày rõ rệt trước mặt một thứ khách quan tính, một cái «tự-thân biểu thị nghĩa» (un en-soi signifiant) của tác phẩm. Nói cách khác, chỉ có một bên là tác phẩm, trong vô tận hiện diện văn bản của mình, hiện diện ấy đôi khi được gia tăng bằng những yếu tố biểu thị nghĩa, tức là sự kéo dài của nó trong cuộc tồn sinh của tác giả, khi người ta có dịp nhận thấy chúng – nhưng điều đó không cần thiết: nếu phẩm chất của chúng (những yếu tố kia) phong phú hóa việc nghe Baudelaire, sự thiếu chúng cũng chẳng làm nghèo đi việc nghe Shakespeare – và, bên kia, là những cách đọc.

Nhưng dễ dàng hơn biết bao việc trung thành với tinh thần của một tác phẩm, tức là một cách diễn tả thực tại con người như nó vẫn hiện hữu ở bên dưới cái vô vị thường nhật, nếu người ta cũng tự nguyện, khi đọc nó, cùng lao vào con người tăm tối, lạ xa, là chính ta! Bởi lẽ chỉ trong những tầng lớp sâu thẳm của việc ý thức bản thân người ta mới có thể đo lường những phạm trù suy tưởng và tình cảm chỉ sống ở tầm mức ấy. Trung thành với một tác phẩm khởi sự từ sự tất yếu khác này: tìm cách trung thành với cái bí ẩn nhất của con người đang ngủ nơi chúng ta.

 

Trong diễn từ nói với các sinh viên IUFM ở Lyon vào tháng Mười 1994, về đề tài dạy thơ trong các trường trung học, ông nói rằng bậc trung học đã «cứu» ông. Tại sao?

 

Là vì nó đã đem lại cho tôi các tác phẩm thi ca. Và nhận xét này trước tiên, nhận xét mà tôi lại càng muốn có là vì, trước mặt tôi, bà đại diện cho một tờ báo chuyên về những vấn đề giáo dục. Chúng ta hiện sống trong một thế giới nơi những hoạt động ngày càng nhiều và thúc bách luôn luôn cạnh tranh một cách thật khe khắt và có hiệu lực với hoạt động gồm bằng chuyện bận tâm tới thơ, dù là trong sách vở hay trong quan hệ với bản thân. Công ăn việc làm, các môn thể dục, các thứ trình diễn, công cuộc nghiên cứu – công cuộc này bề bộn như chưa bao giờ với những thư tịch phải lướt qua, những buổi luận đàm, những khóa hội thảo –, tất cả những thứ đó khiến cho thơ hoàn toàn không còn có thể hy vọng có chỗ trong cuộc sinh tồn quá ư bận rộn của kẻ trưởng thành. Những hình ảnh như khoa nhiếp ảnh và truyền hình phổ biến cũng góp phần vào việc làm mất đi ký ức, là vì chúng tách ta ra khỏi ngôn từ, mà chỉ ở giữa nơi ấy thơ phát hiện. Và thật là không tưởng khi tưởng tượng rằng ta sẽ cải thiện sự hiện diện của thơ trong xã hội bằng cách trợ cấp cho những cuốn sách, điều đáng kể không phải là số lượng của chúng, mà là những cuốn hay nhất cần phải được thấu hiểu một cách hoàn toàn khác hơn cái ý tưởng lơ đãng mà những gì người ta kêu bằng văn hóa có về chúng.

Còn lại những năm ở nhà trường. Trong thoáng chốc ấy của cuộc đời, những đầu óc trẻ, chưa bị tổn hại vì những thiên kiến về văn hóa, rất có thể gặp một vài bài thơ lớn với khá đủ thời gian và sự thơ ngây trong trắng để ý thức về chuyện có một cách dùng khác về ngôn từ, và như vậy, các bậc thày cần phải đem lại phần đóng góp ấy cho những người trẻ.

Nhưng trong thực hành chuyện đó có nghĩa là gì? Có nhiều người dạy học, yêu mến thơ, tin rằng trách vụ của họ là làm cho thơ được hiểu biết, và nhằm làm điều ấy, là giải thích những gì có trong một bài thơ và bài thơ ấy 'chuyển vận' ra sao. Nếu như đây chỉ là việc thu hút sự chú ý về nét thương cảm ở Villon, hay về tính cách song tưởng hoàn toàn đối nghịch của Vigny đối với thiên nhiên, hay sự dạn dĩ về tưởng tượng của André Breton, thời không có gì nghiêm trọng cả, việc ấy có thể khuyến khích một người thiếu niên tin tưởng ở những gì mình đã cảm thấy, nhưng hãy còn cảm thấy một cách ngập ngừng, e ngại. Nhưng thường ra, nếu không phải là thường hơn cả, ngày nay người ta muốn phân tích những hình thức và kiểu thức của ý nghĩa trong văn bản, những cấu trúc khiến một bài thơ không phải là văn xuôi và ở đó là mối nguy hiểm lớn, ở cái lúc đầu tiên của việc chỉ định thơ ấy, là vì đó chính là thu hút sự chú ý của người đọc trẻ tuổi nọ tới những vấn đề chỉ được đặt ra về ý niệm, với sự trừu tượng, và đó chính là đem cái dự trù của nhà suy tưởng, nhà triết học thế vào mối tương quan với thế giới, mối tương quan có tính siêu-ý niệm một cách hoàn toàn loại biệt là bài thơ. Ấy cũng thể người ta trình bày trên màn ảnh của một phòng thí nghiệm chuỗi ADN của con cọp thay vì gợi ra sự nhảy vọt của nó trước con mồi, với trên lưng thật nhiều màu sắc, những bóng tối và ánh sáng của đồng cỏ lớn. Liệu người ta có thể được chuẩn bị sẵn sàng đọc William Blake, trong những điều kiện này, liệu người ta có thể hiểu được nhắm tới cái gì – tôi không nói nghĩa là gì – một đoạn thơ như «tiger, tiger burning bright» (con cọp, con cọp bừng cháy sáng)? Không nên đem việc chú giải thơ, tức là một hoạt động của suy tưởng, thế vào việc bày tỏ thơ, việc này là một thứ ở phía bên kia suy tưởng. Không nên đề nghị những giải thích có tính tổng quát hóa của cái được cho là khoa học các văn bản trước sự hiểu biết mà đứa trẻ có một cách thật hồn nhiên đối với một bài thơ khi tựa vào những kỷ niệm, những trực giác không bị công thức hóa và không thể công thức hóa, những loại suy mà nó nhận biết một cách vô thức và là những thứ, như hoàn toàn phải vậy, du chính sự sinh tồn của nó vào cuộc.

Việc phân tích một cách thông thái bác học những gì do đó một văn bản trở thành là một việc làm hoàn toàn chính đáng, nhưng ấy chính là việc, xét cho cùng, thuộc về nhà triết học, chứ không phải là của kẻ sáng tạo thơ tức là người đọc bài thơ kể như là bài thơ. Và hơn là để khai tâm cho học trò việc phê bình văn bản, nên sử dụng một vài năm, không nhiều nhặn gì, của trường tiểu học và bậc trung học để đem lại những bài thơ, và để cho học thuộc lòng những bài ấy, ít ra là một vài bài, bởi lẽ rằng chỉ nguyên do việc làm này những bài thơ ấy sẽ có thể đi kèm với trẻ nhỏ trong cuộc sống sắp tới của chúng, sẵn sàng, ở trong chúng, nói lên không phải là thay cho chúng mà là cùng với chúng, sẵn sàng, bằng âm hưởng và cả bằng tư tưởng của những bài thơ ấy – một tư tưởng lần này hoàn toàn nhập thể, một tư tưởng của cái sống thực – nuôi dưỡng những biến cố nghiêm trọng trong đó mỗi cá nhân một ngày nào đó sẽ dấn thân vào: những bài thơ ấy sẽ giúp cá nhân ấy làm tròn với mình và những người khác lời thề chung thủy cần thiết đối với sự thật của cuộc sống.

Và tôi biết rõ, khi nói điều ấy, là dường như tôi loại bỏ khỏi trường trung học việc xem xét tới văn chương thử nghiệm, thứ văn chương biến lối chơi với hình thức và những biểu ý riêng của nó thành một trong những động cơ của những gì có thể có, tôi không hề quên thứ văn chương ấy, một liên hệ quan trọng với đời sống. Quả là không, không một bài thơ đích thực nào lại bị tổn hại chỉ vì đã được phô bày.

Những bài thơ-bích chương của trường đa-đa đối với tôi, vẫn ở trường trung học, có những dáng vẻ hiển linh ở hậu cảnh của lời nói nhập làm một với chiều sâu của ngôn ngữ. Ta hãy đưa cả xấp thơ, để chúng đi sâu vào đầu óc người học sinh tiểu học hay trung học như một đám đông vô danh và chập choạng, nhưng người ta cảm thấy đang tìm tới phía trước, và ở giữa đám đông ấy cất lên đây đó những âm điệu của một thứ nhạc lạ xa.

 

Vẫn trong diễn từ năm 1994 đó, ông đã tỏ ra bi quan: «Nếu nhân loại phải chết, điều mà lúc này có vẻ có thể xẩy ra sớm hơn người ta tưởng tượng nhiều», ông đã nói thế, dẫu thêm rằng ông đã nhận thấy trong thơ một trong những phương sách đấu tranh chống lại mối hiểm nguy này...

 

Bi quan, tôi không hoàn toàn thế, là vì tôi không thể cam chịu tin rằng ngôn ngữ, kẻ dẫn đường cho sự đi tới trước của chúng ta trong những cơn giông tố của vật chất, tự thân lại không có đủ những phương sách đạt tới một bến bờ trong vật chất: và từ niềm hy vọng này, ấy chính thơ, theo tôi, dường như là cái đảm bảo, ngang như nó là tác nhân của sự trấn tĩnh chắc chắn là cần thiết. Người ta thường nói rằng tiến bộ khoa học sẽ tìm ra cách hàn gắn lại những tổn hại mà nó gây ra, và điều đó không phải là dễ, bởi lẽ những cách sử dụng khoa kỹ thuật học vào việc thương mại có thể đi mau hơn cả tư tưởng khoa học thuần túy, và khiến nó đi lệch khỏi thiên chức hướng về chân lý. Thế nhưng, trong chính những cái rủi mà những thảm họa như thế có lẽ sẽ tạo ra, cái tương quan với bản thân của con người (biết) nói có thể lại được mở ra cho những sự thật hiển nhiên, liên hệ tới hữu hạn tính của những cuộc sống, tới nhu cầu hợp nhất, những điều này hẳn sẽ khơi lại ý hướng thơ. Và ở đó hẳn sẽ là nơi tìm thấy lại sợi dây, trong đêm tối của mê lộ.

Vì sao? Vì rằng thơ, tôi đã nhắc lại điều này, là sự gặp gỡ của chúng ta với những gì không phải là như một ý tưởng, một sự diễn bày của đầu óc, mà là như, một cách đầy đủ trọn vẹn, một cách tức khắc trực tiếp, sự hiện diện. Có thể là có những nhà thơ, cố nhiên, để cho mình khuyết vắng cái trực quan lớn lao bằng mơ mộng này, nhưng tức khắc những người lớn nhất trong các nhà thơ đã tìm lại được nó, chính nó khiến họ mạnh tiến trong lịch sử loài người. Vậy mà sống như thế sự hiện diện chung quanh mình, ấy cũng chính là cảm thấy nó nơi mọi cá nhân. Thay vì đem một ý niệm họ là gì để thế cho họ, thay vì bắt buộc họ phải tùng phục những luật tắc, thậm chí một ý thức hệ, này đây họ hiện diện, họ đã tìm lại được quyền hiện hữu.

Và điều đó thật quan trọng đối với tương lai của xã hội, tùy thuộc vào đấy là tương lai của trái đất. Bởi lẽ nhận thức này, nhận thức về tính cách tuyệt đối nhưng cũng là nhận thức về sự khác biệt của Kẻ kia, sự nhìn nhận quyền được nói, được quyết định của kẻ ấy, chính là những gì cho phép ta quan niệm được đầy đủ ý niệm dân chủ, ấy còn là năng lực, nguồn sức mạnh có thể đảm bảo cho cái tư tưởng này biến thành sự thật, với hậu quả là sự lưu thông tự do của cái thực, mà người ta có thể hy vọng chỉ nảy sinh trong đầu óc lúc ấy hòa hợp với sự kiện có thật là trái đất, với một điều tốt nằm trong đó. Thơ sống như thơ, đó là khát vọng và tác nhân của sự thiết lập dân chủ, chỉ có nó mới có thể cứu vãn được thế giới.

 

Macha Séry thực hiện & ghi.
(Bản dịch Thủy Trúc)

Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018