thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Ánh ngời và sự huyền bí của Bobrowski
(Thủy Trúc dịch)

 

Ánh sáng,
ánh sáng sục sôi,
trên đồng bằng, dốc đứng,
ngọn núi của lộng lẫy, ầm ầm
tiếng gãy đổ, những cơn bão lao đi,
hút thở những lằn chớp, bức vách khủng khiếp
leo mãi tới trời.

Điều có thể nhớ tới trước tiên, trong những bài thơ của Johannes Bobrowski, đó là tính cách tức thời, đột ngột, của thực tại mà chúng chỉ định. Bài thơ trước hết là một toan tính nắm bắt một thực tại mà ta cảm thấy rõ rệt rằng sự gặp gỡ nó có một tính cách phát hiện đột nhiên, đi trước mọi nghĩ suy. Người ta nghĩ tới kinh nghiệm về điều thánh thiêng, tới hình ảnh dòng sông như từng xuất hiện nơi một nhà thơ được ngợi ca trong tập thơ này: Hölderlin.

Và người ta hiểu rằng sự gọi tên một cách giản dị những yếu tố của quang cảnh là điều đầu tiên trong những bài thơ này nơi điều quan hệ trước tiên là trung thành với sự ghi chú cái khoảnh khắc ấy. Bởi đó mà có cái bút pháp gọi tên, không liên hệ lô-gích này, bởi đó mà có những sự lặp đi lặp lại này ["Ánh sáng,/ ánh sáng sục sôi... Hồ./ Mặt hồ..."] là những thứ hẳn đã cho phép ta vượt thoát khỏi thứ ngôn ngữ phân tích và phân tán, và ở lại nơi sự hiện diện tinh ròng của sự vật. Nói về André du Bouchet, người, trong số các nhà thơ Pháp hiện đại , chắc chắn là, cùng với (René) Char, gần gũi với Bobrowski hơn cả, Yves Bonnefoy gần đây có viết: "Cái tôi được nhân lên, bị làm bề bộn, văn minh hóa—bị thạch hóa—đã chấm dứt. Cái tôi ấy đã bị loại bằng những sự vật thô, ở nguyên trạng."(1) Và Bobrowski mà những bài thơ-phong cảnh, chúng ta sẽ thấy, còn lâu mới bị giảm thiểu vào việc gọi tên cộc lốc này nơi ngôn pháp vấp váp, đôi khi cổ xưa, đè nặng trên các từ để chúng giao nạp tất cả sức nặng của thực tại, chính ông đã kêu lên, trong bài "Đồng bằng": "Hãy dạy ta nói, hỡi cỏ! Hãy dạy ta nói, hỡi đá!"

Trong khi đó, nếu tiếng nói trữ tình xưa đã biến mất để trao lời cho các sự vật hay cho những phẩm chất sơ đẳng nhất của chúng—cái lạnh, cái hơi ấm, màu trắng—, chúng ta tuy thế vẫn đối diện với một ý thức đang tìm cách “nắm bắt” thế giới, đang tìm cách chiếm lấy nó. Bởi đó mà có những lời kêu gọi này, những sở hữu từ này:

Vilna, hỡi cây sồi
mi—
hỡi cây phong của ta
Novgorod...

Bởi đó mà có cái cách dấn mình rất thể chất—lại một cách khác nữa ngoài mọi thứ tình cảm, mọi nghĩ suy—tìm gặp những cảnh trí. Trong nhiều bài thơ, con người chỉ xuất hiện ở đoạn thứ nhì, thường là dưới hình ảnh của người cất bước "Trên đồi cát [...]/ Tôi đã bước,/ không những chiếc bóng, không những giấc mơ, tôi đã bước..." ("Máy xay gió"); "Cùng với gió/ tôi trèo lên những sườn núi...", ("Đồng bằng") hoặc của người đứng thẳng dậy đối diện với cái vô tận của thế giới "Tôi đứng đây. Hai buồng phổi tôi đầy / cõi xa xăm không dứt..." ("Joseph Conrad"). Tôi đã kể tới Hölderlin, thơ ông đối với chúng ta ngày nay có vẻ thật tân thời là vì sự gặp gỡ điều thánh thiêng được thực hiện ở đấy một cách tức thời, trong một cuộc đối diện với thực tại. Nhưng, nơi nhà thơ ở Tübingen, cuộc gặp gỡ này vẫn còn dựa vào một thứ thần thoại, vào sự môi giới của các vị thần Hy-lạp. Nơi Bobrowski, không có một thần thoại nào hay, nếu có, thần thoại ấy còn cổ xưa hơn nữa. Hoàng kim thời đại, thời hợp nhất với các sự vật, không còn là Hy-lạp (đã quy phục quá nhiều vào sự xa lìa của suy tưởng phân tán) mà, có lẽ, là cái tâm tình cổ sơ, điều mà nhà thơ biết về sự lãnh hội thế giới nơi người ban sơ—hay những gì còn tồn tại của suy tưởng này trong những truyện cổ của các xứ thời thơ ấu của ông (tôi nghĩ tới hình ảnh người kể chuyện xuất hiện ngay từ bài "Kêu cầu", nhưng cũng nghĩ tới "Cô thủy thần" và tới một bài thơ như "Sông Don" không được dịch ở đây, trong đó đã có ám chỉ về huân nghiệp của Igor). Cái sở thích đối với điều ban sơ này, đối với "chàng trai trẻ vào những giờ đầu tiên của ngày" như đã nói trong bài "Lửa và tuyết", sự tỏ lòng tôn kính đối với Paul Gauguin có lẽ có thể chứng thực điều ấy. Thế nhưng nó còn hiện diện, sâu xa hơn nhiều, trong phần lớn các bài thơ của Bobrowski. Khi tìm lại được một tư tưởng man dã, cổ xưa, nhà thơ có thể tự đồng hóa với những dấu hiệu của một hiện diện mà trước tiên ông đã hài lòng gọi tên ra, rồi tự buông mình cho chúng cuốn đi. Những bài thơ như "Cánh ó" hoặc "Tia chớp" nói lên niềm hạnh phúc đồng thời với cái hạn giới tột cùng của sự đồng hóa này, của bước nhảy vọt thi ca này:

A, được cuốn đi
cao hơn cả tàng cây
lúc hoàng hôn, cao trong ánh sáng...

Như Jean Starobinski đã viết khi nói về Char: "Bài thơ hãy nhảy vọt tới độ cao cao nhất—và có thể ở đấy nó có được tốc độ âm ba ngời sáng nhất—ở đấy nó thấy mình không được phong phú với điều thu hoạch cho bằng đói khát những gì nó thiếu và vẫn còn lẩn tránh."(2) "Hãy cho ta một chút nước", "Tia chớp" của Bobrowski nói với chúng ta, "ta bỏng cháy". Vậy thời dường như là chúng ta ở đó, đứng trước một ngưỡng cửa, dường như là cái lối lãnh hội thế giới này, cái đầu tiên đã thôi miên chúng ta nơi Bobrowski, đã tới giới hạn của nó ở đó. (Và cũng rất có thể là, chúng ta sẽ phải trở lại đấy, cái hạnh phúc này không phải là không có hiểm nguy. Ngọn lửa này, tới quá gần, có thể phỏng cháy. Con ó cũng là một "kẻ sát hại", vũ trang một "lưỡi dao". Cả ở đây nữa, cũng như ở Hölderlin, hình ảnh cất cánh bay bổng không được diễn ra thiếu cái hình ảnh trở lại mặt đất. Trong một bài thơ như "Máy xay gió", người cất bước đã để cho mình bị cuốn lên không trung và vào ánh sáng cùng với cái máy xay, tự thấy mình khẩn nguyện, ở cuối bài thơ, ở lại "bên đám trẻ của đồng bằng, những bé gái và trai / bên những chiếc bóng nho nhỏ / trong ca khúc và vũ điệu...")

Nhưng thứ thơ này có một bên sườn khác, có lẽ ẩn khuất hơn, và đề cập tới nó hẳn sẽ cho phép chúng ta lại gần nguồn gốc của nó hơn nữa. Vào lúc khởi sự cuộc đời của Bobrowski, để gợi dậy cảm thức thi ca của ông, đã có (ít ra là ta có thể tưởng tượng ra điều đó) cái cảnh trí của tuổi thơ ông (3) và trước hết là những miền đồng bằng bao la, những "cánh rừng chưa ai thám hiểm", một không gian vô tận và trống rỗng nơi mơ mộng có thể phóng tới:

Tất cả những giấc mơ của tôi
băng qua những miền đồng bằng, lướt mau,
trong như hơi gió thoảng, tới trước
những cánh rừng chưa ai thám hiểm, những dòng sông
cô quạnh và lạnh lẽo, nơi
vang dội xa xa những tiếng gọi
của những người chèo thuyền để râu dài

Phải, bình nguyên rộng lớn của nước Nga hẳn đã khiến nảy sinh nơi ông một cảm giác tựa như thứ mà Ungaretti còn nhỏ (4) đã cảm thấy trước vùng sa mạc ở Alexandrie nơi ông có thể nhận thấy, từ xa xa, những tiếng gọi của những người canh đêm.(5) Một kinh nghiệm đầu tiên về vô tận, về trống vắng, nhưng cũng là sự khám phá ra rằng có điều gì đó như một tiếng hát (những “tiếng gọi" này, hình ảnh đầu tiên của những gì hẳn sẽ trở thành những bài thơ?) có thể tạo lập một nơi chốn mà tâm hồn tìm được cách giãn khát. Chính trong cảnh trí của "Giếng nước Lituanie" đã xuất hiện mô-típ (kiểu thức) ca khúc, mô-típ sơn ca hay mô-típ người thiếu nữ. Và giếng nước lại xuất hiện trong một bài thơ về tuổi nhỏ, bài "Ánh sáng mùa đông", nơi nhà thơ tương lai canh thức, trong cõi sa mạc khác là đêm tối kia, rình rập từ dấu hiệu nhỏ nhất:

Trong đêm nay
hướng tới các ngươi ta lắng tai, hỡi những dòng sông xa,
hướng tới những băng giá đầu tiên của các ngươi,
thật lâu ta nghe cái tiếng mảnh lướt ấy
của lau sậy; thôn làng
ngủ yên.

Như thế, cảnh trí của tuổi thơ, nếu nó quả đã là nơi của những cảm giác sống động mà điều quan hệ sẽ là khiến cho sự tươi mát ấy hiện diện ["mùi hương rừng khô khỏng/ mùi nham-lê và rêu đất..."], mở ra, với một chiều kích khác, chiều kích của sự huyền bí và điều xa lạ—nhà thơ, "trong lúc đem lại cho hiện tại và cho sự hiện diện tất cả ánh ngời của chúng, bảo toàn sự nguyên vẹn của chốn xa và của sự vắng mặt" (6)—sự nguyên vẹn của thời gian. Chăm chú tới sự gặp gỡ những tiếng xôn xao mơ hồ từ xa xa trong lúc những người khác, những kẻ trưởng thành, buông mình vào lãng quên của giấc ngủ, đứa trẻ đã xuất hiện, theo kiểu Rousseau kiểu Hölderlin, như một trong những kẻ thông dịch được ánh sáng của một thời đại sắp tới chạm đến (tôi nghĩ đến bài thơ về Chagall: "Cận kề những gì sắp tới, cái tiếng tù-và nóng bỏng này...") hay được ánh sáng của một thời quá khứ đã mất chạm tới; một kẻ nhìn thấu suốt quá khứ vị lai đã hiểu được một ngôn ngữ cao hơn, ngôn ngữ của những dấu hiệu. (7) Sự lắng nghe (hay tiếng hát) tìm cách khuất phục một khoảng cách chính yếu là thời gian. Trong bài "Kêu cầu", cái hiện tại của bài thơ ["A! ấy ánh ngời trong trẻo, thiên thể mùa hè chan hòa..."] đã chinh phục được của một quá khứ ["Xưa, trong rừng..."]. "Không khí thánh thiêng" biến đổi cảnh vật thành hiện diện đã thu hồi được nhờ một lời có cùng một tính chất như nó. (Và chúng ta biết rằng Bobrowski đã khởi sự viết vào lúc mà, la một người lính Đức tù binh trên mặt trận Nga, ông tìm lại được cảnh trí của miền Đông-Phổ thời thơ ấu của ông.) Trong bài "Giếng nước Lituanie", cái giếng được nhớ lại mà nhà thơ đã xin nó cho mình được uống đất, uống thực tại, xuất hiện như một hóa thân của nỗ lực tưởng nhớ này. Thật tự nhiên, tiếng hót của con sơn ca tới biểu thị cùng một lúc cái khả năng của tiếng hát là băng qua được những khoảng cách xa, và sự khó khăn lớn hơn nhiều: phải vượt qua những khoảng xa cách ấy khi chúng thuộc về thời gian:

Rộng lớn như những giờ, hỡi sơn ca, ca khúc của mi
cao hơn cả cánh ó.
Khi người gieo hạt nghe tiếng mi,
kẻ gặt hái đã quên mi.

Nghĩa vụ của tiếng hát con người, lúc đó, là tiếp sức con chim và tự duy trì trong ánh sáng cho đến hơi thở cuối cùng của mình, đứng trước một thế giới thù nghịch, bị thời gian cuốn đi:

Hỡi người thiếu nữ của giếng khơi, hãy nghiêng mình trong ánh sáng,
hãy hát tới tái nhợt môi em.

Như thế thiên chức nhà thơ có lẽ đã phát sinh từ cuộc gặp gỡ với một thứ ngôn từ khác (ngôn ngữ của những dấu hiệu, tiếng hót của con chim, ca khúc), thứ ngôn từ, rẽ khỏi ngôn ngữ thường ngày nơi các từ, thường hơn cả, chỉ là một cuộc bỏ trốn, dùng để che giấu thực tại hay để "ngăn chận" nó, tự mở ra một cõi ngoài vô tận, huyền bí, hay mở ra một cõi thực mà các ý niệm không biết tới ["Bởi đó mà, mi hiểu,/ vết máu"]. Trong bài thơ thật đẹp nơi ông gợi lại "câu chuyện cái chuồng chim bồ-câu của tôi", một trong những Chuyện ở Odessa của Isaac Babel, Bobrowski đã chống lại một cách thật minh bạch cái khả năng quên lãng này của ngôn từ thông thường. Quên đi "cái vết máu" là liều mình khiến cho cây hương mộc phải chết. Khi mô tả, trong bài "Phương Đông" cái phong cảnh dùng làm khung cho các bài thơ của ông, Bobrowski cũng không làm gì khác hơn, trong thực tế, là mô tả ngôn từ thi ca:

Ở nơi xa xăm đó tất cả những khúc ca
đều không cùng, cả đến sự vật nhỏ bé nhất
cũng có điều hiểm nguy, bí ẩn—
không thể bao hàm bằng một tên gọi này
hay một tên gọi khác...

Và ở xa hơn nữa:

Ngôn từ thành vô dụng.
Nhưng có một thứ vuốt ve mơn trớn, những bộ điệu chào hỏi,
tia mắt ngời dưới làn mi đang tối lại...

"Ngôn từ thành vô dụng." Người ta không thể nào minh bạch hơn, đây quả là một ngôn ngữ khác, một phản-ngôn từ. Ở điều đó , Bobrowski thật gần với Paul Celan, người, khi viết:"Tôi không thấy sự khác biệt giữa một cái bắt tay và một bài thơ"(8), cả ông nữa cũng đã thu bài thơ vào một tiếng thán từ, vào một dấu hiệu đưa ra cho đồng loại. Bởi, ở Bobrowski cũng như ở Celan, ấy chính người khác, kẻ kế cận là nơi mà cái ý chí bày tỏ mãnh liệt, như chúng ta từng ghi nhận trong bài "Giếng nước Lituanie", đã được hướng tới. Một bài thơ khác xác nhận với chúng ta điều ấy, "lời / đã cạn hơi/ với cửa miệng mỏi mệt" luôn luôn ở trên đường, hướng tới người khác, "tới ngôi nhà của người kế cận" (9). Và chúng ta hiểu, tới mức độ nào, sức mạnh của công cuộc này níu bám vào chỗ chiều kích đạo đúc của nó, cả đến chính trị nữa (đề tài chuộc lại dĩ vãng Đức và hòa giải giữa các dân tộc khác nhau cư ngụ ở vùng Sarmatie xưa), không phải là đáp ứng một mối bận tâm về tinh thần được hời hợt dán lên một thứ thơ chính yếu hướng về thiên nhiên, hướng về phong cảnh. Không, ấy chính là cùng một chuyển động đã dẫn đưa Bobrowski tới chỗ chú ý tới thứ ngôn ngữ lạ xa là những dấu hiệu của thế giới, tới chỗ khước từ lãng quên và đón tiếp người xa lạ. Đối với kẻ đã hiểu rằng thời gian có thể được đồng hóa với một chiều kích khác của không gian, thì kẻ xa lạ không phải chỉ là người tới từ nơi khác, ấy cũng là người tới từ quá khứ và là người người ta đã quên. Trở thành "xa lạ" còn chính là "thân phận" của con người, kẻ sống trong thời gian. Cần phải hiểu như thế đó đoạn chót của bài "Kêu cầu" ["Hãy chào mừng những kẻ xa lạ / Cả mi nữa, mi cũng sẽ trở thành kẻ lạ xa. Chẳng bao lâu nữa"] và niềm xúc động của Bobrowski khi ông (trong một bài thơ, nơi chúng ta thấy trở lại, chung quanh Lorca, "đám người trai trẻ" đã từng rời bỏ người kể chuyện) chào mừng sự hồi sinh của tác phẩm của Góngora, bằng chứng là trong thơ "lời các tổ phụ" vẫn còn có thể vang lên.

Những bài thơ này, tuy nhiên, không phải chỉ bằng lòng nói ra niềm mong ước gặp gỡ người khác. Một số bài, trong số những bài đẹp nhất, toan tính thuật lại cái kinh nghiệm huyền bí là chính thơ, nơi sự hòa hợp được tìm thấy, không cần lời: "Không nhìn, tôi thoáng thấy em, tôi tiến lại phía em,/ không tiếng động,/ tôi nói với em không tiếng nói." Xuất hiện một tạo vật bí ẩn và man dại (như trong một vài Illuminations của Rimbaud) với sự vắn vỏi và nồng độ của một ngọn lửa:

Tôi nghe tiếng người tới, người từ
vùng bóng mình bước ra, trút
từ trên vai gánh nặng
những mảnh ván trôi giạt, từ bàn tay người
thoát ra một ánh lửa.

Một nồng độ mà duy có hình ảnh thơ mới có thể ngang bằng. Như đã viết như thế Pasternak, người mà hơn nữa Bobrowski đã dịch, "duy có hình ảnh mới có thể nhịp bước được với thiên nhiên."(10). Có những bài thơ khác (tôi nghĩ tới bài Bút sậy chẳng hạn) thay vì nhường chỗ cho một mình im lặng, đã lên tới tuyệt đỉnh dựa trên một hình ảnh. Trong bài "Thời của cá măng" mọi sự diễn ra như thể nhà thơ, trong một cuộc chạm trán hầu như tàn nhẫn với thực tại cụ thể nhất, cần phải tìm thấy lại những cử chỉ cổ sơ của người ngư phủ để, trong một chuyển động kép nơi sự sa xuống biến thành bay bổng, hình thành một khai mở, và đạt tới điều xa lạ. Trời lúc đó dường như một trang giấy trắng nơi có thể tới ghi vào đó cái hình ảnh tuyệt vời chót:

Thuyền hỡi thuyền,
hãy đưa ta qua bờ bên kia.
Trời thì trắng. Một vòm cây
đầy những tiếng chim
ngước nhìn lên.

Nhưng có thể xảy ra là tạo vật huyền bí không còn chỉ là "Cô thủy thần", cũng chẳng phải sự xuất hiện diệu kỳ tưởng tượng ra trong bài "Lang thang trên bãi biển", có thể xảy ra là kẻ xa lạ kia nhập thể và mang khuôn mặt của người đàn bà yêu dấu: "Vẽ,/ trong lòng bàn tay tôi,/ tôi thấy khuôn mặt em". Cố nhiên, chính là trong kinh nghiệm yêu đương say đắm mà người ta thấy mối quan hệ đối với tha nhân, mối quan hệ mà toàn bộ tác phẩm của Bobrowski hướng tới, được hoàn thành một cách tự nhiên hơn cả. Vậy thời người ta sẽ không ngạc nhiên khi thấy rằng chính trong những bài thơ tình của ông mà dường như Bobrowski đã tới gần cái tâm của mình nhất. Cái bên ngoài, cái cảnh trí dòng sông và đôi bờ hiện diện ở đó hơn bao giờ, thế nhưng, có lẽ là lần đầu tiên, cuộc "cưỡng hành"(11) mô tả trong bài Lời có thể chấm dứt. Cái khao khát nơi trú ẩn mà Bobrowski đã gán cho Villon bị đày ở Touraine ["Ấy đó là nơi ta sẽ ngủ"] rốt cuộc tìm được cách thực hiện. Nhà thơ có thể buông mình cho giấc ngủ ("Bờ"), và cả lãng quên nữa ("Này đây"). Tuy nhiên, sự lãng quên này ở về phía đối nghịch với kẻ mà ông đã đóng dấu bằng sắt nung trong bài "Hương mộc đương hoa" và kẻ mà ông có thể coi như chịu trách nhiệm về "vết máu". Sự khép lại biểu kiến đối với thế giới mà sự "ôm siết", cái quan hệ nồng nhiệt giữa hai con người, giả thiết, trong thực tế chính là một sự chú ý tới cực độ. Sự chú ý dành cho cuộc sống nơi những gì nhỏ bé nhất và quý báu nhất của nó: dành cho sự hô hấp, cho hơi thở, cho nhịp đập dưới thái dương—cái từ này, chỉ định nơi mà thân xác mong manh nhất và nơi mà máu dường như sẵn sàng phớt ngang, lại xuất hiện khá thường trong những bài thơ này. Cái gì trao đổi với nhau lúc đó, không từ ngữ, "cũng tựa như một lời, không nói,/ nghe trong hốc miệng,/ trong ớn lạnh của thái dương,/ trong mái tóc..." có cùng một tính chất với "những gì còn sống/ trong cát lún..." Sự truyền thông say đắm xác nhận sự hiện diện huyền bí nhận thấy trong cảnh trí và chính ngôn từ thơ. Người đàn ông và người đàn bà, thế giới và bài thơ hít thở bằng cùng một hơi thở ["với những loài thú của mình/ dòng sông thở."], những dấu hiệu của con người, và của thế giới trao đổi với nhau: "—em không đáp, một làn sáng/ phớt qua đám mây, nó vang vọng/ tiếng em."

Làn ánh sáng quá chói chang trên đó chúng tôi đã mở ra mấy nhận xét này, làn ánh sáng của "những tấm gương sát nhân", cả những người tình nữa cũng phải chạm trán với nó ["—rồi/ chúng ta lại đứng, tựa trên sườn dốc/ bên ngoài, tựa lên bầu trời/ trắng..."] nhưng họ đã biết thuần hóa nó "nơi con mắt kẻ khác" như bài Dạ khúc đã nói điều ấy với chúng ta một cách giản dị tuyệt vời. Chính lúc đó một ánh sáng khác ["tình yêu-màu trắng"] đã biến đổi tính chất thù nghịch và lạnh lẽo thành một sự hiện diện-sự vắng mặt ân cần, canh giữ giấc ngủ của họ:

... chúng ta đã
thiếp đi, Không-ai
đã rảo quanh chốn ẩn náu, Không-ai
đã tắt những tấm gương, Không ai
sẽ đánh thức ta dậy
vào giờ của chúng ta.

Và như thế, hai sinh vật dường như đã thu về với chính mình lại hòa hợp với thế giới bao la huyền bí. Nơi ẩn trú không bao giờ là một ngôi nhà đóng kín mà là cái chòi bằng mây-lác mà người ngư phủ mang trên lưng hay "căn nhà cây đang lách tách" và dường như sống cùng một cuộc sống với thiên nhiên. Cũng thế, cái "mùa nho nhỏ" này, cái khoảnh khắc ưu đãi nơi thời gian dường như ngừng lại này, không bao giờ có nghĩa một sự phủ định thời gian. Người đàn ông kẻ, trong hành động yêu đương, đã yêu cầu trăng nhường chỗ cho mình để có thể tự hủy diệt trong sự tan hòa làm một với người đàn bà yêu dấu ["Ta muốn / tự mình rọi sáng, một mình ta,/ hỡi người bạn gái, tôi muốn / lụi tàn bên trên em..."] cùng một lúc đã xác nhận, bằng sự so sánh mà anh ám chỉ, sự hòa hợp sâu xa của anh với một tiết điệu tự nhiên. Anh sẽ tái sinh cùng với thiên thể lại tái hiện:

trong một tàng cây
bên trên dòng sông,
khi ban mai tới,
ẩm ướt, tôi nằm đó
và còn thở.

Những chỗ ở làm bằng các từ và những nơi chốn mở ra cho phiêu bạt, những khoảnh khắc lơ lửng và sự diễn ra của thời gian, chính các bài thơ mang hình ảnh này. Ở đó nữa, nhà thơ giống như những người xa lạ mà ông mô tả (và sự mô tả này lập tức lại gợi ra cái bước vấp váp của dòng thơ ông):

Ngập ngừng họ đi, hỏi han,
ngu ngơ dọc những con đường, lúc nào
cũng la cà trên những chuyến phà và những cây cầu,
như thể ở đó có một điều chắc chắn—

Ngôn từ thơ của Bobrowski cũng là một ngôn từ mò mẫm, không có một điều chắc chắn nào khác hơn cái thiết yếu phải là một chỗ đi qua nơi những điều trái nghịch pha trộn, nơi con người và sự lưu lại ở trần thế của y vẫn hoài trao đổi "những chứng cớ hỗ tương", như Mallarmé đã nói. Nếu những bài thơ này cho chúng ta một cảm giác đúng đắn như vậy, và cảm giác một tiếng nói, tựa như tiếng kêu của người đi săn, khiến chúng ta thật sự đạt tới nhiều ánh sáng hơn ["Ôi màu đen thẳm sâu, trái tim mi đầy ánh sáng"], thì chắc chắn cũng là vì Bobrowski, nếu ông biết cái giá phải trả cho điều ấy, đã không bao giờ quên tính cách mong manh chính yếu của những gì mà nhà thơ—ở đây ông gợi lại Sappho nhưng chúng ta lập tức nghĩ tới ông—có thể cống hiến cho người đối thoại với mình:

Nàng hiến cho khách phiêu bạt lạ xa, trên những bậc cấp
thi ca của nàng một khoảnh khắc, một nơi tạm trú; kìa, hắn
lại chệnh choạng lên đường, thoát cảnh hỗn mang
thời gian một hơi thở.

 

-------------------------------

Chú thích của tác giả:

1. Yves Bonnefoy, "Thơ André du Bouchet", Critique, số 179, tháng tư 1962, tr. 292.

2. Xem Jean Starobinski, "René Char và định nghĩa bài thơ", Courrier du Centre International đ'Etudes Poétiques, số 66, 1968, tr. 8.

3. Người ta lại tìm thấy cùng một cảnh trí Lituanie trong cuốn sách kỷ niệm của Czeslaw Milosz, Trên bờ dòng Issa, Gallimard, 1956.

4. Xem Giuseppe Ungaretti - Jean Amrouche, Propos improvisés, Gallimard, 1972, tr. 9 và tiếp theo.

5. Cũng xem Hölderlin: "Tiếng chuông vang lên trong buổi hoàng hôn bình lặng / Và người canh đêm, kẻ trông coi giờ giấc, lớn tiếng kêu một con số..." “Le Pain et le Vin”, (bản dịch Pháp văn Gustave Roud) trong Oeuvres, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1967.

6. Jean Starobinski, ibid., tr. 3.

7. Xem Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l'obstacle, Gallimard, 1971, tt. 26-27.

8. Paul Celan, trong một lá thư gửi Hans Bender được Emmanuel Lévinas trích dẫn trong "De l'être à l'autre", La Revue des Belles-Lettres, số 2/3, 1972, tr.193.

9. "Những bài thơ theo nghĩa này cũng đang trên đường, chúng lên đường hướng tới một điều gì đó" Paul Celan, "Discours de Brême" (Diễn từ ở Bremen), bản dịch Pháp văn của John E. Jackson, RBL, số 2/3, 1972.

10. Boris Pasternak, Sauf-conduit, những mảnh đoạn do André du Bouchet dịch sang Pháp văn, trong Cahiers GLM, mùa thu 1954.

11. Xem bài thơ của Reverdy mang tựa đề này trong Poèmes en prose năm 1915, in lại trong Plupart du temps I, Poésie/Gallimard, tr. 32.

 

-------------------------------

Chú thích của người dịch:

ANTOINE JACCOTTET sinh ở Thụy-sĩ năm 1954. Học tại Genève, Oxford, Paris. Sống tại Paris, Pháp từ 1981. Dịch giả Anh văn. Công trình thực hiện: ấn bản Pháp đầu tiên của Biographia Literaria của S. T. Coleridge.

Bài trên nguyên là một bài của Antoine Jaccottet đăng ở cuối tuyển tập thơ của Johannes Bobrowski, Ce qui vit encore, Orphée/ La Différence, Paris, 1993 do Ralph Dutli và Antoine Jaccottet soan chung.

Về những bài thơ mà A. Jaccottet trích của Johannes Bobrowski, xin mời bạn đọc xem thêm những bài đã đăng trên Tiền Vệ: "Dạ khúc" và những bài thơ khác và chùm thơ của Bobrowski, "Trong sông" và những bài thơ khác, đăng song song với tiểu luận này.

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018