thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Đọc Võ Đình

Đọc văn Võ Đình, tôi có cảm giác như đang tắm suối.

Thật ra, tôi chỉ được tắm suối có một lần, ở một con suối nào đó trên Ngũ Hành Sơn, Đà Nẵng, khoảng đầu thập niên 70, trong một dịp du ngoạn do một trường trung học tổ chức. Tôi quên tất cả các chi tiết của buổi du ngoạn, chỉ nhớ độc một cảm giác lúc tắm suối: nước thật mát, hơn nữa, thật tươi, hơn thế nữa, có cái gì như rờn rợn. Ngỡ như nước, mới từ lòng đất vọt lên, chưa hề bị ô nhiễm bởi những bùn, phèn dưới hạ lưu, vẫn còn tươi roi rói. Ngoài ra, mùi lá mục, tiếng nước reo lẫn với tiếng chim hót, tiếng lá rì rào, và cuối cùng, khung cảnh hoang dã của núi non khiến việc tắm suối trở thành một thứ phiêu lưu. Chỉ cần vắng tiếng cười tiếng nói của bạn bè một chút là đã nghe... sờ sợ.

Đọc Võ Đình, tôi cũng có cảm giác y như thế. Cũng thấy chữ thật tươi. Lạ, xa Việt Nam đã hơn nửa thế kỷ, kể từ lúc chưa tới 20 tuổi, vậy mà vốn từ tiếng Việt của Võ Đình vẫn còn vô cùng giàu có. Không những giàu có, chúng còn được dùng một cách tinh tế. Mà không những tinh tế, chúng còn rất sống và rất động. Ở phần lớn các nhà văn được xem là tài hoa của Việt Nam, ngôn ngữ hiện hình như một thứ đồ vật được chạm trổ một cách kỳ khu: chúng như có gai, rất sắc, khiến người đọc thỉnh thoảng lại giật thót cả người, nhìn sững. Loại ngôn ngữ ấy có thể được xem là điêu luyện hay chải chuốt, nhưng khó nói được là tươi. Văn Võ Đình thì quả là... tươi thật. Tươi ở giọng văn: cấu trúc câu của Võ Đình thường hơi lỏng, có lúc gần gần như khẩu ngữ, tạo khoảng trống vừa đủ cho các con chữ... thở, từ đó, làm cho giọng văn ông lúc nào cũng phập phồng những cảm xúc. Tươi ở chữ: trong những cấu trúc câu như thế, nổi lên từ một giọng văn như thế, các chữ Võ Đình dùng, dù rất quen thuộc, thậm chí, có khi đã mòn, bỗng trẻ lại và có sức lôi cuốn lạ lùng.

Trước sức lôi cuốn ấy, nhiều người tự nhiên trở thành bất công đối với Võ Đình: họ bị cuốn theo cái điều Võ Đình kể mà quên chú ý đến cái cách ông kể; ở cái cách Võ Đình kể, họ quá say mê trước những cái quen mà quên ghi nhận những yếu tố thật mới và thật lạ không dễ dàng tìm thấy trong văn chương Việt Nam. Nói chung, theo tôi, cho đến nay, mặc dù nổi tiếng trong cộng đồng văn học Việt Nam ở hải ngoại, dường như Võ Đình vẫn chưa được đánh giá đúng mức. Nhắc đến ông, người ta vẫn nhắc, trước hết, đến tư cách một hoạ sĩ, sau đó, mới đến tư cách một nhà văn; trong tư cách là một nhà văn, điều người ta nhắc nhở nhiều ở Võ Đình chủ yếu là những bài tuỳ bút hay tiểu luận vốn được ông gọi là “chuyện” hơn là các truyện ngắn của ông. Tôi chưa có dịp xem nhiều tranh của Võ Đình và cũng không tự tin lắm vào kiến thức, kinh nghiệm cũng như sự nhạy cảm của mình trong lãnh vực nghệ thuật tạo hình nên không biết giữa hội hoạ và văn chương, nơi nào tài hoa của Võ Đình được thể hiện trọn vẹn và sắc nét hơn. Tôi chỉ tin chắc một điều là Võ Đình đã bước vào thế giới văn học Việt Nam một cách đàng hoàng như một cây bút chuyên nghiệp với tất cả sự thận trọng trong thái độ, sự chín chắn trong kiến thức, sự am tường các kỹ thuật viết lách để có thể biến mọi cái viết của mình thành những cái viết nghệ thuật, và quan trọng hơn hết, một tài hoa để làm cho những cái viết nghệ thuật ấy có một bản sắc độc đáo và có sức sống lâu dài. Trong thế giới văn học này, Võ Đình sử dụng bốn thể loại chính: phê bình, tiểu luận, tuỳ bút và truyện ngắn. Về phê bình và tiểu luận, ông viết tương đối ít, chỉ có một số bài in trong tập Sao Có Tiếng Sóng... (Văn Nghệ, 1991). Sau đó, các ý kiến về văn nghệ của ông được phát biểu dưới hình thức gần với tuỳ bút hơn là tiểu luận: ông gọi chung đó là “chuyện”. Hầu hết các “chuyện” này đều dễ đọc, vừa uyên bác vừa duyên dáng, vừa sâu sắc vừa nhẹ nhàng, do đó, thu hút khá nhiều độc giả. Khen ông, trên báo chí, người ta chủ yếu khen các bài gọi là “chuyện” này. Tuy nhiên, theo tôi, đó không phải là mặt mạnh, càng không phải là mặt mạnh nhất của Võ Đình: về ý tưởng, do bản chất khoan hoà, ông ít đi đến tận cùng các mạch lý luận, do đó, tuy uyên bác và sâu sắc, ông hiếm khi có được một phát hiện nào có ý nghĩa lớn về cả phương diện lý thuyết lẫn phương diện thực tiễn văn học và nghệ thuật; về văn phong, tính chất duyên dáng và nhẹ nhàng của ông chưa đủ sắc và mạnh để tạo thành hẳn một giọng điệu riêng không những không lẫn với bất cứ ai khác mà còn nổi bật lên hẳn từ vô số các giọng điệu khác. Mặt mạnh của Võ Đình, theo tôi, nằm ở thể truyện ngắn. Trong truyện ngắn của Võ Đình, yếu tố nổi bật nhất nằm ở phương diện kỹ thuật.[1] Trong kỹ thuật viết truyện ngắn của Võ Đình, đặc điểm đáng kể nhất là tính chất tân kỳ. Trong các yếu tố được xem là tân kỳ ấy, theo tôi, một yếu tố cần được chú ý nhất: vai trò của cái huyễn (the fantastic).

Xin nói ngay, cái huyễn, thật ra, không phải là cái gì mới lạ. Nó đã xuất hiện trong văn học ngay từ thuở sơ khai, trong các huyền thoại, các truyền thuyết, các anh hùng ca hay truyện cổ tích nói chung. Nó cũng kéo dài đến tận ngày nay, đặc biệt trong các tác phẩm thường bị xem là có rất ít tính văn chương như truyện khoa học giả tưởng, truyện chưởng hay truyện ma quái, v.v... Ở những thể loại này, cái huyễn là cả một thế giới, ở đó, mọi hiện tượng đều được vận hành trên một nguyên tắc có tính siêu nhiên, nghĩa là mọi thứ đều được phép, mọi cái gọi là bất khả trong kinh nghiệm thông thường của con người đều có mặt: loài vật biết nói, người biết bay, thần linh và con người trần tục có quan hệ mật thiết và dễ dàng với nhau. Đó là một thế giới khác, nói theo J.R.R. Tolkien, là “thế giới cấp hai” (secondary world), khác hẳn với thế giới hiện thực chúng ta đang sống. Đi vào thế giới ấy, để có thể thưởng thức trọn vẹn những sự ly kỳ do trí tưởng tượng của tác giả bày ra, chúng ta phải biết quên đi những câu hỏi “tại sao”: như một điều kiện căn bản, chúng ta phải chấp nhận, ngay từ đầu, là thế giới ấy có những quy luật khác. Không chấp nhận điều đó, chúng ta không thể là một độc giả đúng nghĩa của thể loại này được.[2]

Tuy nhiên, cái huyễn không phải chỉ có mặt trong các tác phẩm thuộc văn hoá bình dân nặng tính chất giải trí mà còn có mặt cả trong cái gọi là văn học thực sự nghiêm túc và có giá trị thẩm mỹ cao. Theo Kathryn Hume, phần lớn văn chương thế giới đều thấp thoáng những cái huyễn, ngay cả trong các tác phẩm chủ yếu nhắm đến việc tái hiện hiện thực.[3] Theo Marguerite Alexander, cuối thế kỷ 20, cái huyễn đã phục sinh và phát triển mạnh mẽ nhất kể từ thời Trung Đại.[4] Có điều, dưới ngòi bút của nhiều nhà văn hiện đại và hậu hiện đại, đặc biệt các nhà văn thuộc trường phái hiện thực thần kỳ, cái huyễn không xuất hiện như một thế giới bao trùm mà chỉ như một thủ pháp nghệ thuật với một số chi tiết điểm xuyết trên cái nền hiện thực hoặc như một ảo giác hoặc như một biểu tượng. Trong cả hai trường hợp, cái huyễn không dẫn người đọc đi vào một thế giới cấp hai nào cả. Người đọc vẫn tiếp tục ở lại trên cuộc đời này. Chút huyễn hoặc loé lên bất ngờ chỉ đóng vai trò một sự gợi mở về ý nghĩa để người đọc nhìn hiện thực một cách khác hoặc nhìn thấy, từ hiện thực quen thuộc, một kích thước khác. Thế thôi.

Trong các nhà văn Việt Nam đương đại, những người sử dụng cái huyễn như một thủ pháp nghệ thuật nhiều nhất có lẽ là Võ Phiến, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bùi Hoằng Vị, Trần Vũ, v.v... nhưng có lẽ không ai sử dụng một cách thường xuyên trong nhiều tác phẩm như Võ Đình.

Không phải tất cả, nhưng phần lớn các truyện ngắn của Võ Đình đều bàng bạc những yếu tố huyền hoặc. Ngay cả ở những truyện, từ đầu đến cuối, mọi sự kiện đều diễn biến bình thường, Võ Đình vẫn cố tình đưa vào một hai chi tiết, có khi rất nhỏ, ngỡ như vu vơ, để trên cái nền hiện thực rất thực, bỗng dưng như thoáng có chút gì như là phi thực, khiến người đọc đâm ra hoang mang và ngỡ ngàng. Chẳng hạn, truyện ngắn “G.” in trong tập Xứ Sấm Sét. Thì cũng chỉ là một con chim thôi, con chim lớn và đẹp, bất ngờ bay đến vườn nhà nhân vật xưng “tôi” trong truyện, nhưng khi được gọi là Gabrielle, thậm chí, gọi bằng tên tắt G., con chim ấy bỗng có nét gì hao hao như thần thoại. Hay, cái truyện ngắn, thật ngắn, nhan đề “Cò” in trong tập Lầu Xép. Cũng chẳng có gì cả. Chỉ là cảnh hai vợ chồng già, một hôm, trong lúc dừng xe ở một ngã ba chờ đèn đỏ, chợt thấy một con cò trắng đứng bơ vơ trên một bãi cỏ; vài ngày sau, lại tình cờ nhìn thấy một xác con chim trắng nằm chết khô ở một cây xăng. Thế thôi. Không có gì chắc con cò kia và con chim này là một. Thế nhưng, với câu kết bâng quơ, dường như không dính dáng gì đến câu chuyện đã kể, “Đêm hôm đó, trời trở lạnh bất thường”, người đọc lại cảm thấy có cái gì không bình thường trong câu chuyện. Cái “không bình thường” ấy là gì? Không biết. Không biết, nhưng cứ băn khoăn mãi.[5]

Ở nhiều truyện ngắn khác, Võ Đình càng đi xa hơn vào cái huyễn. Trong tập Xứ Sấm Sét: một người đàn bà “làm tình” với một cây sồi già ("Xứ sấm sét”); trong tập Huyệt Tuyết, một người đàn bà khác làm tình với một con rùa (“An mạng”). Hình ảnh con rùa ấy lại xuất hiện trong một truyện ngắn in trong tập Lầu Xép: một người đàn bà cũng yêu một con rùa, lần theo vết bò của con rùa ra tới biển, rồi sau khi cởi hết quần áo, bước từ từ xuống biển. Từ từ. Cho đến khi mái tóc cũng từ từ chìm khuất dưới mặt nước. Mất dạng. Sau đó, một con rùa đá ở Huế bỗng dưng nẻ một đường dài; “từ vết nẻ ấy một mùi tanh tưởi bốc lên: nước thối ri rỉ chảy ra, đỏ bầm” (“Phòng sau”). Trong truyện “Luân hồi trong một đêm tuyết”, khi hai vợ chồng đang ăn nằm với nhau, người đàn bà dạng hai chân ra và “toàn thân” - xin lưu ý, Võ Đình dùng chữ “toàn thân” - người chồng “tuôn trợt” vào thân thể người đàn bà, “tuốt luột mất hút” vào trong thân thể người đàn bà; sau đó, người đàn bà lại “dạng hai đùi ra thật rộng” và toàn thân người chồng lại “trôi tuột ra ngoài, nhễ nhại như một đứa sơ sinh”.[6] Trong các truyện ngắn khác, một người đàn ông ngồi một mình trong căn phòng trống, “nhìn thấy” một người đàn bà tình cờ gặp thoáng trên đường cả hơn mười năm trước (“Hoặc”); một người đàn ông khác “nhìn thấy” một người đàn bà nằm chết trên tuyết, nhưng đến khi cảnh sát đến tìm thì lại không hề thấy dấu vết gì cả (“Huyệt tuyết”); một người đàn ông khác nữa ăn nằm với một người đàn bà xa lạ có vẻ như là ma (“Đoá dị thường”), v.v...

Đàn bà. Trong các câu chuyện tôi vừa nêu, hầu hết các cái huyễn đều gắn liền với phụ nữ. Tại sao? Võ Đình tin ở mỗi người phụ nữ đều có một cái gì bí ẩn, khó hiểu, thậm chí vượt ra ngoài lý tính bình thường ư? Có thể lắm, ít nhất ở một số truyện nào đó. Như, chẳng hạn, trong truyện ngắn “Xứ Sấm Sét”, người đàn “làm tình” với cây sồi già được mô tả như “một cánh rừng già về chiều, mênh mông thu hút, nhưng bàng bạc một nỗi hoang vu bất trắc”.[7] Nghĩ về bà, người chồng, sau bốn mươi năm chung sống, vẫn có cảm giác như người “ở trái đất đứng nhìn mặt trăng. Gần gũi nhưng xa xôi, yêu kiều mà lạnh lẽo: mặt trăng lúc nào cũng chỉ xoay một khuôn mặt về trái đất”.[8] Nhưng còn lý do nào khác không? Chắc có. Thế nào cũng có. Nhưng mà... thôi, cứ để cho các nhà nữ quyền Việt Nam sau này có việc mà làm.

Riêng Võ Đình thì... im lặng. Khác với phần lớn các nhà văn Việt Nam khác, Võ Đình hiếm khi giải thích các sự kiện nêu ra trong truyện. Ông chỉ kể. Ông không giải thích. Thiếu một lời giải thích, nhiều khi một câu chuyện có vẻ bình thường cũng đâm ra như có cái gì huyền hoặc. Như truyện “Đầu đồng” trong tập Huyệt Tuyết, chẳng hạn. Chuyện kể một người đàn ông bị rắn đầu đồng cắn chết. Hai mươi năm sau, con gái của người ấy, nhớ lại cái chết của cha mình, bỗng đâm ra thắc mắc: tại sao cha của cô lại bị rắn cắn ở cườm tay? tại sao ông không cố lết vào nhà gọi điện thoại cấp cứu dù chỗ bị rắn cắn rất gần nhà ở? Bao nhiêu chữ “tại sao” được nêu lên. Rồi bị bỏ lửng. Không có câu giải đáp. Mà cũng chẳng có ai bận tâm tìm cho ra lời giải đáp. Nhưng niềm nghi hoặc thì cứ ám độc giả mãi. Cái chết, thoạt đầu, có vẻ như một tai nạn; sau, thấp thoáng chút gì hao hao như một vụ án.

Võ Đình không giải thích ngay cả khi ông kể những sự kiện có vẻ như phi thực. Một số các nhà văn Việt Nam khác thỉnh thoảng cũng kể những chuyện có vẻ phi thực nhưng trong phần lớn các trường hợp, tác giả giải thích ngay, một cách trực tiếp hay gián tiếp, đó chỉ là một ảo ảnh hoặc một ẩn dụ, được sử dụng như một phương tiện để nói lên một cái gì khác thuộc phạm trù tâm lý hoặc triết lý. Trong truyện “Xong cả”,[9] Võ Phiến sử dụng thủ pháp ấy: một nhân vật mơ thấy mình hoá ra con chim, lại là chim gõ kiến, lại là con chim gõ kiến trống si tình, đeo đuổi mãi một con chim mái. Bị những giấc mơ ấy ám ảnh đến độ, suốt ngày ông ngồi gõ tay lắc cắc trên mặt bàn. Ông không bỏ được thói quen gõ tay nhưng lại vẫn biết chuyện mình hoá thành con chim gõ kiến chỉ là một huyễn tưởng. Các nhân vật khác cũng biết đó là một huyễn tưởng. Họ cố tìm cách giải thích nguyên nhân cũng như ý nghĩa của cái huyễn tưởng ấy. Võ Đình thì khác. Trong truyện ngắn của ông, mọi sự kiện dù lạ lùng đến mấy, cũng được kể một cách tự nhiên như nhiên. Dường như ông không hề có chút hoài nghi gì cả. Dường như ông không tin vào những sự phân biệt giữa cái thực và cái phi thực, giữa cái siêu nhiên và cái tự nhiên. Dường như với ông, những thế giới ấy, ít nhất trong một lúc nào đó, chỉ là một. Với cách nhìn và cách tả như thế, có thể xem Võ Đình là một nhà văn thuộc trường phái hiện thực thần kỳ, một trường phái vốn xuất hiện từ giữa thế kỷ 20 và đến nay vẫn còn khá thịnh hành ở nhiều nơi trên thế giới, chủ yếu là tại các nước châu Mỹ La Tinh và Ấn Độ, được hình thành trên nền tảng sự kết hợp giữa hai yếu tố ngỡ như tương phản nhau: một mặt, giống các nhà văn hiện thực và khác các nhà văn thuộc khuynh hướng quái dị kiểu Liêu Trai Chí Dị, truyện chưởng hay khoa học giả tưởng, nó tôn trọng cái nhìn có tính chất duy lý về hiện thực; mặt khác, khác các nhà văn hiện thực và giống các nhà văn thuộc khuynh hướng quái dị, nó chấp nhận sự hiện hữu của những yếu tố siêu nhiên ngay trong đời sống thường nhật. Ở Việt Nam, Võ Đình không phải là người duy nhất sử dụng kỹ thuật hiện thực thần kỳ nhưng không chừng ông là người đầu tiên: truyện “Xứ Sấm Sét” của ông được sáng tác từ năm 1978.

Được sử dụng như một phương pháp sáng tác, ở Võ Đình, tính chất hiện thực thần kỳ không chỉ dừng lại ở các chi tiết. Nó còn lan ra cả trong cách cấu trúc của truyện. Ở sự xoá nhoà ranh giới thời gian và không gian. Trong truyện “Phòng sau”, khung cảnh Việt Nam và ngoài Việt Nam cứ xen kẽ vào nhau. Trong truyện “Đoá dị thường”, nhân vật nữ, thoạt đầu là một “thiếu phụ”, sau đó, biến thành một “người con gái”; nhân vật nam, ngược lại, thoạt đầu là một “người con trai”, sau đó, trở thành một trong “hai người bạn già”. Câu chuyện bắt đầu ở Huế và kết thúc ở đâu đó, ngoài Việt Nam. Có thể gọi đây là tính không gian kép (dual spatiality), ở đó không gian như được lai ghép: nó vừa ở-đây lại vừa ở-đó, vừa thực vừa ảo. Tính không gian kép này, một lần nữa, cũng lại là đặc điểm chung của chủ nghĩa hiện thực thần kỳ.[10] Thế nhưng trong khi tính không gian kép trong các tác phẩm hiện thực thần kỳ ở châu Mỹ La Tinh hoặc Ấn Độ thường gắn liền với chủ nghĩa hậu thực dân, xuất phát từ nhu cầu tâm lý và văn hoá nhằm phân biệt không gian của kẻ cai trị và không gian của người bị trị, một không gian “trắng” và một không gian “màu”, vàng hoặc đen, một không gian trung tâm đầy quyền lực và một không gian ngoại biên yếu ớt, một không gian bản địa tiền hiện đại và một không gian đã được kỹ nghệ hoá; trong truyện của Võ Đình, tính không gian kép này dường như không gắn liền với quan hệ đế quốc và thuộc địa mà chỉ gắn liền với quan hệ giữa trong và ngoài quê hương, xuất phát từ tâm thế của một người lưu vong. Trong mối quan hệ này, một vấn đề nổi cộm lên: vấn đề bản sắc.

Liên quan đến vấn đề bản sắc, hình như cách tiếp cận của Võ Đình không giống với phần đông các nhà văn Việt Nam cùng thời và cũng không giống phần đông các nhà văn hậu thực dân hay hiện thực thần kỳ trên thế giới. Sống với và sống giữa các mâu thuẫn chính trị triền miên, giới cầm bút Việt Nam, nói chung, hay có khuynh hướng tự định nghĩa mình theo các tiêu chuẩn chính trị xã hội: theo hay chống hay quay lưng lại trước một chế độ hay một ý thức hệ thống trị trong xã hội. Các nhà văn hậu thực dân và hiện thực thần kỳ trên thế giới, nói chung, vẫn tiếp tục tự định nghĩa họ trong tương quan với các quốc gia, về phương diện chính trị, đã từng thống trị họ trong quá khứ, và về phương diện văn hoá, vẫn tiếp tục khống chế cách nhìn và tầm nhìn của họ trong hiện tại, do đó, ít nhiều tự xem họ như một cái “khác”, một cái “Other”. Võ Đình thì khác. Mặc dù ông rời Việt Nam khi Việt Nam vẫn còn là một thuộc địa của Pháp nhưng quá khứ ấy đã quá xa xăm, hơn nữa, lại bị trùm lấp bởi một mâu thuẫn khác lớn hơn và nhức nhối hơn: mâu thuẫn trong nội bộ người Việt Nam với nhau. Tuy nhiên, Võ Đình lại không trực tiếp sống với những mâu thuẫn nội bộ ấy: suốt thời gian từ 1954 đến 1975, ông sống ở ngoại quốc, thoạt đầu ở Pháp, sau, sang Mỹ. Thành ra, các vấn đề chính trị không phải là một ám ảnh lớn của ông. Thế vào đó, ông có khuynh hướng nhìn vấn đề bản sắc từ góc độ siêu hình, nặng màu sắc triết lý, có lẽ, trong đó, đậm nhất là triết lý Phật giáo: ở nhiều truyện ngắn của ông, ranh giới giữa ta và người, giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba bị xoá nhoà hẳn. Ví dụ trong truyện "Đoá dị thường" nhắc ở trên, đoạn cuối, có hai nhân vật xuất hiện, "hai người bạn già mệt mỏi". Tuy nhiên, người đọc cứ có cảm giác hai người mà thật ra chỉ là một: trong cách mô tả của Võ Đình, hết "bạn nói" thì đến "bạn nhăn mặt", rồi "bạn cười thoải mái", và "bạn nói, không cười", cuối cùng, "người bạn trở về chung cư của mình". Có trời mới biết cái gọi là "bạn" ấy là bạn nào. Trong truyện ngắn “Luân hồi trong một đêm tuyết”, một truyện ngắn giản dị trong ngôn ngữ, táo bạo trong chi tiết, điêu luyện trong kỹ thuật và thâm trầm trong tư tưởng, hơn nữa, theo tôi, là một trong những truyện ngắn hay của Võ Đình đồng thời của văn học Việt Nam ở hải ngoại từ sau năm 1975, nhân vật xưng “tôi” có khi là người chồng nhưng cũng có khi là người vợ, và có khi cả người chồng lẫn người vợ đều bị đẩy ra xa, thành ngôi thứ ba, trong những đoạn văn trần thuật, dưới mắt nhìn của một người nào đó, ở ngoài. Thủ pháp này được lặp lại trong truyện “Anne” in trong tập Lầu Xép: ở đoạn 1, nhân vật được gọi là Anne, ngôi thứ ba; đến đoạn 2, Anne tự nhiên biến thành “tôi”, ngôi thứ nhất; đoạn 3, vẫn là “tôi”; nhưng đến đoạn 4 và đoạn 5 thì “tôi” lại biến thành Anne. Cuối truyện là một “Bị chú” in chữ lớn, cùng khổ với các đoạn trên, giải thích một số chữ tiếng Pháp được sử dụng trong truyện. Đoạn này, không có đại từ xưng hô, hẳn là của tác giả, người có thẩm quyền hơn ai hết để xưng là “tôi”. Cái “tôi” thầm lặng này làm cho cái “tôi” chỉ Anne trước đó trở thành một cái “tôi” giả. Câu chuyện, trở thành một câu chuyện được kể: tự bản chất, nó không có thật. Mà đã không có thật thì “tôi” hay “Anne” thì cũng thế. Chả có gì khác nhau cả.[11]

Việc đổi ngôi của nhân vật, từ ngôi thứ nhất đến ngôi thứ ba hoặc ngược lại, không phải chỉ là một sự xoá nhoà ranh giới giữa ta và người, một thái độ hoài nghi đối với vấn đề bản sắc của cá nhân mà còn là một nỗ lực nhìn ngắm hiện thực từ nhiều góc độ khác nhau, từ bên ngoài, một cách khách quan, đến bên trong, sâu kín trong nội tâm, một cách chủ quan, qua thứ ngôn ngữ có tính tự bạch hơn là trần thuật. Có vẻ như Võ Đình muốn miêu tả hiện thực một cách toàn diện. Chỉ có vẻ thôi, bởi tôi đoán, qua cách viết của ông, ông không tin lắm vào những cái gọi là toàn diện ấy. Đối với hiện thực, ông thường có thái độ bất quyết. Hiện thực, dưới mắt ông, bao giờ cũng có vẻ bất định và thấp thoáng chút gì như huyền bí, ở đó, bên cạnh những điều có thể dễ dàng giải thích, có những điều không thể giải thích được; ở đó, có một không gian khá rộng cho những cái huyễn.

Cần chú ý là trong truyện Võ Đình, những cái huyễn như thế không dẫn người đọc đi vào một thế giới khác nào cả. Trên căn bản, giống như mọi nhà văn hiện thực thần kỳ, Võ Đình trước hết là một nhà văn hiện thực: điều ông bận tâm đầu tiên là tái hiện thế giới này, cuộc đời này. Tuy nhiên, khác với các nhà văn hiện thực cổ điển hay hiện đại, ở Võ Đình, giữa bức tranh hiện thực bỗng dưng, có lúc, xẹt ngang những tia chớp kỳ ảo. Nó xẹt ngang rồi nó biến mất. Võ Đình không giải thích, hơn nữa, còn có vẻ như không hề ngạc nhiên, thậm chí, không hề chú ý đến những tia chớp huyền hoặc ấy. Thái độ bình thản của ông khiến người đọc có cảm giác là những tia chớp ấy không phải từ ngoài đến mà từ trong lòng hiện thực bùng lên. Chúng là một phần của hiện thực. Chúng giống như núi lửa nằm âm thầm dưới lòng đất. Chính cái phần âm thầm ấy làm cho hiện thực trở thành huyền bí hẳn. Nó trở thành đa tầng, đa phương và đa thanh, ở đó, quá khứ và hiện tại cứ đan cài vào nhau, Việt Nam và thế giới chồng lấp lên nhau, cái thực và cái hư nhoà lẫn vào nhau, tự nhiên và siêu nhiên rất gần nhau, nội tâm và ngoại giới cứ chập chùng ngỡ như là một, biên cương giữa cái khả và cái bất khả rất mờ nhạt. Cuộc đời, nhờ thế, trở thành một kết cấu phức tạp, trùng trùng điệp điệp, hết lớp này đến lớp khác, đầy bất ngờ và đầy bí ẩn. Câu chuyện, nhờ thế, trở thành thăm thẳm như không có đáy. Đọc, thoạt đầu, ngỡ như hiểu; sau, ngờ ngợ như cái hiểu của mình chưa hẳn đã chính xác và nhất là, chưa chắc đã đến tận cùng. Đọc lại, vẫn phân vân giữa niềm tự tin và nỗi nghi hoặc ấy. Đọc lại lần nữa, vẫn thế. Vẫn phân vân.

Cứ thế, tôi đọc đi đọc lại Võ Đình không biết bao nhiêu lần. Lần nào cũng có cảm giác vừa tươi mát vừa rờn rợn. Như cái cảm giác tắm suối ngày nào. Đã lâu lắm.

Nguyễn Hưng Quốc

Melbourne 11.2002

_________________________

[1]Một số người cho đặc điểm nổi bật trong truyện ngắn của Võ Đình là tính chất tuỳ bút. Điều đó quả không sai. Tuy nhiên, tôi ngờ đó là đặc điểm chung của đông đảo nhà văn Việt Nam, không riêng gì Võ Đình. Một trong những đặc điểm nổi bật của văn học Việt Nam là ở chỗ: trong văn xuôi, thấp thoáng chất thơ; và như là một hệ quả của điều ấy, trong truyện, thấp thoáng chất tuỳ bút. Tôi cho những gì thoát ra ngoài những đặc điểm chung này mới có thể và nên được xem là đặc điểm của cá nhân.

[2] J.R.R. Tolkien, “On Fairy Stories”, in trong tập The Tolkien Reader, New York: Ballatine, 1974, đặc biệt trang 37.

[3]Kathryn Hume (1984), Fantasy and Mimesis, Responses to Reality in Western Literature, New York: Methuen, tr. 22.

[4]Marguerite Alexander (1990), Flights from Realism: Themes and Strategies in Postmodernist British and American Fiction, London: Edward Arnold, tr. 13.

[5]Đặc điểm này cũng có thể tìm thấy trong hai truyện ngắn khác trong tập Lầu Xép: truyện “Người chạy bộ” và “Hai vợ chồng người đào vàng”. Ở truyện trên, yếu tố “bất bình thường” nằm ở đoạn kết, khi tác giả, từ ánh mắt của một người thiếu phụ đẹp gặp gỡ trên các chuyến xe lửa, liên tưởng đến đôi mắt hấp hối của một con nai bị bắn mấy chục năm trước. Ở truyện sau, nó nằm ở “cục vàng” bằng khoảng ba viên gạch ông Hank đào được, suốt mấy chục năm trời, bỏ nằm lăn lóc dưới ngưỡng cửa sổ.

[6]Xứ Sấm Sét, California: Văn Nghệ, 1987, tr. 158-9.

[7]Xứ Sấm Sét, tr. 114.

[8]Xứ Sấm Sét, tr. 115.

[9] In trong tập Truyện Thật Ngắn, California: Văn Nghệ, (1995), tr. 139-179.

[10]Về khái niệm “dual spatiality” cũng như về mối quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực thần kỳ và chủ nghĩa hậu thực dân, có thể xem bài “Binarisms and duality: magic realism and postcolonilaism” của Zuzanne Baker, in trên tạp chí SPAN số 36 năm 1993 (có thể xem trên wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/litserv/SPAN/36/Baker.html).

[11] Các truyện ngắn được giới thiệu trong bài này in trong các tập: Xứ Sấm Sét (Văn Nghệ, 1987), Lầu Xép (Văn Nghệ, 1997), và Huyệt Tuyết (Văn Nghệ, 2002).


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018