thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
VÕ PHIẾN (3/9): Chương 1: Một phong cách

 

Lời tác giả:

Cuốn Võ Phiến được nhà Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996, dày 218 trang.

Ngoài phần Phụ Lục, cuốn sách gồm các phần chính như sau:

Chương 1: Một phong cách
Chương 2: Nhà lý luận văn học
Chương 3: Nhà phê bình văn học
Chương 4: Nhà tạp luận
Chương 5: Nhà tuỳ bút
Chương 6: Người viết truyện
Chương 7: Một niềm trăn trở không nguôi

Tái bản trên Tiền Vệ, toàn bộ cuốn sách sẽ được chia làm 9 phần.

 

Chữ viết tắt
Trong quyển sách này, tôi trích văn Võ Phiến khá nhiều nên để tiện cho việc đọc và việc tra cứu, tôi xin ghi xuất xứ lời trích ngay phía sau, trong đó, tên sách được viết tắt, đi liền theo sau là số trang. Những chữ viết tắt ấy là:
 

 

________________

 

CHƯƠNG 1:

MỘT PHONG CÁCH

 

Theo Võ Phiến, người ta yêu một nhà văn chủ yếu là yêu một phong cách. Ông viết, trong bài “Văn phong, nhân cách”:

Hễ đọc thơ đọc văn mà đã bắt được nét đẹp của một phong cách, đã yêu nó, thì cứ thoáng thấy nó xuất hiện ở đâu là thích đấy, bất luận người nghệ sĩ đang nói gì, đang đề cập đến vấn đề gì, đang tả cái gì, đang kể lể con cà con kê về cái gì (V: 31).

Võ Phiến nói chung chung, song tôi nghĩ, ý kiến của ông sẽ chính xác hơn nếu chỉ giới hạn trong thể tuỳ bút. Với các tiểu thuyết gia, chúng ta thường không dễ tính đến như thế: rất phổ biến cái hiện tượng ở một tác giả nào đó, chúng ta chỉ thích một vài tác phẩm, còn những tác phẩm khác thì có khi chúng ta không thể “chịu” được. Hình như chỉ với các nhà văn chuyên về tuỳ bút, giọng văn mới chiếm một vị trí quan trọng như vậy.

Trong lời Tựa tập Đất nước Quê hương - sau, được dùng làm Tựa cho Tuỳ bút 1 - của Võ Phiến, Nguyễn Hiến Lê cho yếu tố quan trọng nhất đối với tuỳ bút là nghệ thuật.

Tiểu thuyết mà dở thì người ta vẫn gọi là tiểu thuyết; thơ mà dở thì cũng vẫn là thơ - thơ Con Cóc; còn tuỳ bút mà thiếu nghệ thuật thì không có tên để gọi vì lẽ không ai thèm nhắc tới, biết tới.

Thật ra, không có thể loại nào mà không cần nghệ thuật. Lý do chính khiến một bài tuỳ bút dở không có tên để gọi là vì nó lẫn với các thể loại khác. Với bút ký, với phóng sự, với một bài báo vu vơ nào đó, chẳng hạn. Mà điều này lại xuất phát từ một lý do khác nữa, căn bản hơn: nếu những thể loại khác có những đặc điểm tối thiểu về phương diện hình thức, như thơ thì thường có vần, không có vần thì có nhịp, như tiểu thuyết thì có cốt truyện, không có cốt truyện thì ít nhất cũng có nhân vật, còn tuỳ bút thì hầu như không có một luật lệ nhất định nào về phương diện hình thức cả: nó là một thể loại nằm trong vùng giao thoa giữa các thể loại, trên biên giới giữa tự sự và trữ tình.

Đặc điểm đầu tiên của tuỳ bút là tính chất chủ quan. Điều này ai cũng biết. Và vì chủ quan nên thể tuỳ bút có thêm một đặc điểm thứ hai này nữa: tính chất phóng khoáng. Khác với người viết bút ký phải lệ thuộc vào thực tại, người viết truyện phải lệ thuộc vào nhân vật, đặc biệt vào tâm lý nhân vật, tính cách nhân vật, vào mối quan hệ giữa các nhân vật và vào xu hướng vận động chung của cốt truyện, người viết tuỳ bút hầu như không lệ thuộc vào cái gì cả.

Yếu tố căn bản làm nên kết cấu của một bài tuỳ bút là sự liên tưởng. Nó có thể bất cần mọi trật tự, mọi logic. Nó nhảy từ vấn đề này sang vấn đề khác. Tha hồ. Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét về Nguyễn Tuân: “viết văn mà cứ như là trò chuyện thoải mái theo lối tán gẫu, nói trạng.”[1] Nguyễn Hiến Lê nhận xét về Võ Phiến cũng tương tự tuy cách nói có khác một chút: chỉ trong thể tuỳ bút, Võ Phiến “mới thoả chí phóng ngọn bút”, mới “dễ dàng chuyện nọ bắt qua chuyện kia” v.v...

Nếu tuỳ bút là thế giới tự do, nơi người ta, nói như Nguyễn Hiến Lê khi giới thiệu tuỳ bút Võ Phiến là “tuỳ hứng mà phóng bút”, nói theo Trương Chính khi giới thiệu Vũ trung tuỳ bút của Phạm Đình Hổ là “gặp đâu nói đó”, thì yếu tố chính tạo nên giá trị của tuỳ bút là gì? Nó không phải là ở cốt truyện, không phải là ở tầm sâu của tư tưởng, cũng không phải ở mức độ dồi dào của cảm xúc: yếu tố thứ nhất là của truyện; yếu tố thứ hai là của tiểu luận; yếu tố thứ ba là của thơ, ít nhất là một loại thơ, một kiểu thơ nào đó, như thơ lãng mạn, chẳng hạn. Yếu tố chính tạo nên giá trị của tuỳ bút, theo tôi, là ở giọng văn. Có thể có những truyện dài, những truyện ngắn hay được viết bằng một giọng văn vô ngã, không có dấu ấn cá nhân. Đối với tuỳ bút - cũng như với thơ - điều đó gần như tuyệt đối không. Đó là lý do tại sao, cũng như thơ, tuỳ bút là loại văn rất khó dịch, nếu không nói là không thể dịch được. Một bài tuỳ bút hay bao giờ cũng là một bài viết có giọng văn hay.

Vì giá trị của tuỳ bút là ở giọng văn nên điều kiện tiên quyết để đọc tuỳ bút là khả năng thẩm mỹ phải khá. Số lượng độc giả giới hạn hay cái gọi là tính chất “hiu hắt”, “cô đơn” của thể văn tuỳ bút mà Đặng Tiến có lần nhắc đến,[2] theo tôi, chủ yếu xuất phát từ đó. Hơn nữa, tuỳ bút không những kén độc giả; tuỳ bút còn kén cách đọc: đọc tuỳ bút giống với đọc thơ hơn là đọc truyện. Phải đọc từ từ, chầm chậm, nhẩn nha. Bởi ở đây, cái chúng ta thưởng thức, trước hết, là một giọng văn chứ không phải là một lượng thông tin nào cả.

 

***

 

Ít nhất từ 1986, từ khi vượt biên và định cư tại Pháp, sau đó, qua Úc, tôi đọc Võ Phiến khá thường xuyên. Khi ông không in sách mới thì tôi đọc lại sách cũ. Cơ hồ nghiện. Lâu, không đọc ông, có cảm giác gần như nhớ nhung cái gì. Cái gì đó là gì? Nhiều lần tôi tự hỏi tôi. Vẫn không sao trả lời được. Chỉ thấy nỗi nhớ nhung ấy dường như tương tự nỗi nhớ nhung đồng quê, sông núi: sống ở thành phố lâu, nhìn mãi những toà nhà cao ngất, những con đường thênh thang và thẳng tắp, nhìn mãi những cửa kính lấp lánh, những ánh đèn xanh đỏ nhấp nháy, những bảng hiệu màu sắc loè loẹt, chúng ta cảm thấy ngột ngạt, đâm ra thèm thuồng một cái gì mênh mông, hoang dã: một cánh đồng, một ngọn đồi, một con suối, một rừng cây. Đọc Võ Phiến, với tôi, không chừng cũng thế: trên trang sách của ông, ngôn ngữ cứ như thiên nhiên, rộng rãi, linh động, mát mẻ và tươi roi rói, ở đó, ngỡ thấy được các con chữ đang nhảy múa, đang lấp lánh, đang thở phập phồng. Tôi đâm mê giọng văn ông, ngôn ngữ ông trước khi chú ý đến những gì ông nói.

Điều tôi thú nhất khi đọc Võ Phiến là có cảm tưởng không phải đang đọc sách mà là đang nghe ông trò chuyện. Đó là một người trò chuyện cực hay, vừa sâu sắc lại vừa duyên dáng, đặc biệt là linh động: lúc thì lớn tiếng, lúc thì hạ giọng, lúc thì nghiêm trang, lúc thì cười cợt, lúc thì quyết liệt, lúc thì khoan hoà. Lúc thế này lúc thế kia song bao giờ cũng nhanh nhẹn, thông minh: trong một bài viết, ông chuyển từ ý này sang ý khác, từ giọng này sang giọng khác, cứ thoăn thoắt, thật tài tình. Ông có lượng hiểu biết thật rộng rãi để tha hồ tung hoành. Ông cũng có thật nhiều những ý nghĩ độc đáo, những phát hiện tinh tế, bất ngờ để thỉnh thoảng làm cho độc giả phải giật thót cả người. Ông có vốn từ vựng cực giàu, phần lớn là những từ còn hôi hổi sự sống, như mới mang thẳng từ đường phố, từ chợ búa vào. Vốn từ ấy lại được ông sử dụng một cách thần tình, trong những cấu trúc câu uyển chuyển, nhẹ nhàng và rất linh hoạt. Đặc biệt hơn cả là khẩu khí của ông: sau mỗi câu văn dường như thấp thoáng một nụ cười. Ví dụ trong Văn học Miền Nam, tổng quan, có đoạn ông viết:

...đứng về phương diện phái tính, văn học Miền Nam thời kỳ 1954-75 càng ngày càng nghiêng về nữ phái. Thời gian ủng hộ hồng quần. Thoạt đầu trên văn đàn nghe tiếng ồm ồm, cuối cùng nghe ra eo éo (VH: 47).

Cách viết như thế khiến hơi văn của Võ Phiến trở thành dí dỏm và quan trọng nhất, tạo nên cảm giác thân mật, gần gũi giữa người viết và người đọc.

Có thể nói đặc điểm nổi bật nhất trong văn phong Võ Phiến là ưu thế của lời nói. Đó cũng là đặc điểm chung, rất dễ thấy ở các nhà văn gốc miền Nam như Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, Vương Hồng Sển, Hồ Trường An, Kiệt Tấn, v.v... Có điều khác với các nhà văn miền Nam thường xuề xoà đến dễ dãi và tuệch toạc đến độ lắm lời, câu văn của Võ Phiến thường vừa thân vừa thâm, vừa vui vừa sắc, vừa có vẻ như bộc trực lại vừa như lấp lửng, gợi những hàm ý xa xôi. Nó có vẻ như lời nói nhưng nó lại được cấu trúc một cách chặt chẽ, không mắc cái tật rườm rà thường thấy ở lời nói. Nó là lời nói đầy tính nghệ thuật. Ở phương diện này, có thể nói, Võ Phiến vừa có công văn chương hoá khẩu ngữ, lại vừa có công văn xuôi hoá câu văn xuôi Việt Nam vốn, cho đến nay, ở rất đông người, vẫn còn chịu ít nhiều ảnh hưởng của thứ mỹ học biền ngẫu ngày xưa: thích chút đăng đối, thích những “nhãn tự”, những “thần cú” và đặc biệt thích nhạc điệu trầm bổng, du dương, có khi hơi hơi rổn rảng.

Võ Phiến không những đem khẩu ngữ vào văn học, điều đã có nhiều người làm dù trình độ nghệ thuật có thể không bằng ông. Điều đáng để ý hơn ở Võ Phiến là đôi khi ông biến văn viết thành văn nói. Vẫn là văn viết, nhưng cái giọng lại là giọng của một người đang nói, lâu lâu la lên: “Ối!”, “Ối dào!”, “Ấy!”, “Gớm!”, “Kỳ cục!”, v.v... Chưa hết. Từ khoảng giữa thập niên 60, có lẽ, nếu tôi không lầm, bắt đầu từ bài “Lối yêu hôm nay”[3] trở đi, Võ Phiến hay đem vài câu đối thoại để lẩn vào giữa những đoạn phân tích, lý giải. Bài văn thường có nhiều giọng, nhiều bè. Tính chất nghiêm trang của cuộc thảo luận nhạt nhoà hẳn đi. Ví dụ trong quyển Chúng ta, qua cách viết, nhân nhắc đến hiện tượng thiếu tiếng cười trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Miền Bắc, Võ Phiến lý luận: tinh thần trào phúng, tự bản chất là tinh thần chống đối, phản kháng, thế nhưng, dưới chế độ cộng sản, văn nghệ sĩ bị buộc phải vâng lời, phải ngoan ngoãn, phải khép mình vào kỷ luật, phải tự mình kiểm duyệt mình, thành ra họ không còn châm biếm, chế diễu, phê phán gì được nữa. Đó là lý do tại sao văn học trào phúng ở Miền Bắc, mặc dù có sự hiện diện của Tú Mỡ, nhà thơ trào phúng nổi tiếng từ thời 30-45, vẫn cứ bị còi cọc. Võ Phiến, sau khi dẫn một lời phát biểu của Tú Mỡ, bàn tiếp: sáng tác đúng lập trường, đúng quan điểm của Đảng còn khó hơn là sáng tác dưới sự kiểm soát của chế độ thực dân ngày trước. Lý do:

Người bị kẻ thù kiểm soát vẫn còn một vài ám khí để đánh lại, người sáng tác “đúng” là người bị giải giới hoàn toàn. Trào phúng là chỉ trích, là “đánh”. Bị giải giới hoàn toàn thì còn đánh đấm sao được nữa? (TL: 302).

Kế liền ngay sau đó là một đoạn đối thoại:

- Ơ kìa! Sao lại không đánh được nhỉ? Nhà nước chỉ chận những đòn đánh lại nhà nước mà thôi. Nhà nước khuyến khích những đòn đánh vào kẻ địch, bọn “Mỹ xâm lược” v.v... Bộ không phản chủ, không đá ngược, thì không còn cái gì đáng làm sao chớ?
- Những cú đá hiểm nhất vẫn là những cú đá ngược.
- Láo. Ai bảo thế?
- Vẫn ông Tú Mỡ, bậc thầy trào phúng ở Miền Bắc (TL: 302).

Dẫu sao, những đoạn đối thoại như vậy trong các tác phẩm biên khảo của Võ Phiến trước 1975 cũng không nhiều. Trong các tập Tiểu luận, Tạp luậnTạp bút trong Võ Phiến Toàn Tập do nhà Văn Nghệ ấn hành, loại trừ các bài phỏng vấn cũng như các bài viết sau 1975, mỗi tập - 3, 4 trăm trang - chỉ có khoảng bốn hay năm đoạn đối thoại, mỗi đoạn thường chỉ có vài câu, hoạ hoằn lắm mới kéo dài vài trang.[4] Từ năm 1990, bắt đầu với bài “Đối thoại về bom nguyên tử”, thừa thắng xông lên, Võ Phiến đối thoại ào ào: đối thoại về thịt cầy, về thơ dịch, về dịch thơ, về tả cảnh, về kiện cáo, và gần đây, đối thoại “bâng quơ về viết chơi”. Trừ bài sau cùng, các bài khác đều được Võ Phiến tập trung in trong một quyển sách mỏng mang cái tựa khá tiêu biểu: Đối thoại. [5] Điều này khiến cho Đặng Tiến, người theo dõi sáng tác của Võ Phiến đều dặn, kỹ lưỡng, nhạy bén và chí tình, cũng đâm ngạc nhiên: “Cái gì vậy cà?”[6] Ngạc nhiên thì cứ ngạc nhiên, song theo tôi, có điều không thể phủ nhận: càng già, Võ Phiến càng “nói” nhiều; trước, thuở bắt đầu cầm bút, ông chỉ viết, sau, ông vừa viết vừa nói, cuối cùng, gần đây, dường như ông chỉ nói.

Tôi tưởng tượng ai đó sẽ la toáng lên: Thì có gì là lạ. Võ Phiến chỉ bắt chước André Maurois thôi. Maurois đối thoại về cái này cái nọ, Võ Phiến cũng đòi đối thoại về cái nọ cái kia. Đành vậy. Võ Phiến cũng thừa nhận điều đó: ông để chữ “đối thoại” chình ình trong cái tựa để người đọc dễ liên tưởng đến những “dialogues” của Maurois. Thích Maurois, trước năm 1975, Võ Phiến dịch hẳn một thiên cảo luận của Maurois sang tiếng Việt: Các trào lưu lớn của tư tưởng hiện đại (1964). Ông kể với tôi: trong các nhà văn Pháp ông tâm đắc, đọc đi đọc lại nhiều lần và ít nhiều chịu ảnh hưởng, có Maurois. Ông đọc Maurois khá sớm, ngay từ đầu thập niên 40, lúc đang học trung học tại trường Thuận Hoá ở Huế, nhờ sự hướng dẫn của một giáo sư Pháp văn: ông Trần Đình Đàn. Vấn đề là: tại sao suốt mười năm đầu cầm bút, từ 1955 đến 1965, ông không hề đòi đối thoại và sau đó, cho đến năm 1990, ông chỉ “đối thoại” một cách dè dặt, cầm chừng, kín đáo? Cái gì làm cho ông, gần nửa thế kỷ sau khi đọc và thích Maurois mới nảy ra ý tưởng bắt chước Maurois viết đối thoại? Chưa cần trả lời vội, chỉ với những câu hỏi ấy, chúng ta thấy ngay là khó mà dùng ảnh hưởng của Maurois để cắt nghĩa hiện tượng vì sao sau này Võ Phiến “nói” nhiều.

Hơn nữa, ngoài những trường hợp “nói” công khai, đàng hoàng trong các bài viết sử dụng rặt một thể văn đối thoại, với chữ “đối thoại” sờ sờ trong cái tựa hoặc những dấu gạch ngang ở đầu câu, Võ Phiến còn nói lén, nói chùng, nói thầm trong cả những bài viết không hề có dấu vết gì của thể văn đối thoại cả, ở những bài nghị luận chay. Trong Văn học Miền Nam, tổng quan, có đoạn ông viết:

Trong vòng hai mươi năm người độc giả Miền Nam không phải chỉ lăm le đổi giống, họ còn bị trụt tuổi nữa. Trước, họ đứng tuổi, về sau họ trẻ dần trẻ dần, cuối cùng họ sắp thành trẻ nít.
 
Thật vậy, giai đoạn trước là của những Nguyễn Mạnh Côn, Doãn Quốc Sỹ, Võ Phiến, Vũ Khắc Khoan, Bình Nguyên Lộc, Mặc Đỗ v.v... Không một ai trong số ấy có hạng tri kỷ vị thành niên cả. Không có thiếu niên nào khoái đọc Thần tháp rùa, Mưa đêm cuối năm, Bốn mươi... Sau đó là giai đoạn của Nhã Ca Bóng tối thời con gái, của Nguyễn Thị Hoàng, của Hoàng Ngọc Tuấn Hình như là tình yêu v.v... tức của nam nữ thanh niên thuộc tuổi đôi mươi. Sau nữa, đến giai đoạn của Duyên Anh, Từ Kế Tường, Đinh Tiến Luyện, của Nhã Ca Trăng mười sáu, của Hoàng Ngọc Tuấn Thư về đường Sơn Cúc..., là giai đoạn của tuổi sợ ma, tuổi biết buồn, tuổi thích ô mai, của “tuổi ngọc”, tuổi ngu ngơ v.v... Gớm, mới hồi nào người lớn làm văn chương để thưởng thức với nhau nói toàn chuyện cao xa, chẳng thèm biết đến các oắt tì kia muốn gì; bây giờ bao nhiêu danh sĩ xúm ùa nhau tán tụng o bế các cô các cậu kỹ quá. Cả văn cả nhạc cùng nhau gây thành một cao trào thiếu nhi: lão nhạc sĩ Phạm Duy dạo ấy cũng xoắn xít hơi nhiều xung quanh “tuổi mười ba mười bốn”, không sao? (VH: 85).

Đọc, chúng ta có cảm tưởng Võ Phiến không chịu ngồi yên; ông nhảy xổ lên trên trang sách, ông phân tích, ông bình luận rồi ông ngạc nhiên, châm biếm, trầm trồ, khen chê rối rít. Ông không chỉ dùng kiểu câu tường thuật mà còn dùng các kiểu câu khác: cảm thán, nghi vấn. Ông gọi các độc giả trẻ là “thiếu niên” rồi “trẻ nít” rồi “oắt tì” rồi “các cô các cậu”. Để tả hiện tượng văn nghệ sĩ chiều theo thị hiếu của “các cô các cậu” ấy, ông không chỉ dùng chữ “tán tụng” mà còn dùng chữ “o bế”, “xoắn xít” vốn là những từ chứa nhiều hình tượng, đậm sắc thái biểu cảm và gần với khẩu ngữ hơn. Thành ra, đọc ông cứ ngỡ như nghe ông nói.

Đoạn văn trên thật ra được viết lại từ một đoạn văn khác, cũng của Võ Phiến, đã cũ, từ năm 1974, trong bài “Có gì mới trong sinh hoạt văn nghệ”. Tôi trích nguyên đoạn để tiện so sánh:

...hình như người độc giả cũng thay đổi cả tuổi tác nữa. Người ấy mất tuổi.
 
Các người đọc Nguyễn Mạnh Côn, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Mặc Đỗ, Vũ Khắc Khoan v.v... sau cuộc ngưng chiến 1954 là những con người đầy ưu tư [...], trên dưới ba mươi tuổi. Những độc giả của Đem tâm tình viết lịch sử, Bốn mươi, Thần tháp rùa v.v... có thể còn cao niên hơn. Dĩ nhiên, đó là nói về cái tuổi tâm tình, không phải tuổi đời.
 
Sau đó, thế hệ các độc giả của Nguyễn Thị Hoàng, Hoàng Ngọc Tuấn... thuộc lứa tuổi đôi mươi. Và đến lớp độc giả báo Tuổi Ngọc và sách của Duyên Anh, Từ Kế Tường, Đinh Tiến Luyện... thì họ còn ở lứa tuổi thích ô mai.
[...]
 
(Nhạc phẩm cũng vậy. Cho nên trong khi văn chương ca ngợi tuổi ngọc, tuổi hoa thì bên âm nhạc cũng có cả một “cao trào” nói lên các tâm tình của tuổi sợ ma, tuổi biết buồn, tuổi ngu ngơ, tuổi... tuổi... Có lẽ từ thuở nào tới giờ, trong lịch sử chưa bao giờ tuổi thiếu niên được khoác nhiều mỹ danh, biệt danh đến thế) (TB: 172-3).

Ý tưởng ở hai đoạn giống nhau. Gần như y hệt. Chỉ khác ở giọng điệu. Đoạn dưới là văn viết: câu cú tròn trịa, bố cục mạch lạc, giọng văn chững chạc, hơi văn nhất quán. Đoạn trên là văn nói: khẩu ngữ được sử dụng nhiều, kết cấu câu đa dạng, cảm xúc và thái độ của nhà văn lồ lộ trên từng dòng từng chữ.

Tham lam, tôi muốn nêu thêm một ví dụ khác. Nhận xét về văn phong miền Nam, năm 1959, trong bài “Cá tính văn học miền Nam”, Võ Phiến viết:
 
Vừa dễ dãi xuề xoà, người Việt miền Nam vừa mau mắn hoạt bát. Giọng văn của các tác giả trong Nam có một vẻ gì rất khoẻ khoắn, nhanh nhẹn. Cho đến cách xây dựng cốt truyện cũng thế. Truyện của Đồ Chiểu, tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, cách kết cấu không có gì là chặt chẽ khéo léo, không tỏ ra tốn nhiều công phu, nhưng bao giờ cũng linh động. Ở những tác giả lớp sau như Bình Nguyên Lộc và Sơn Nam, kỹ thuật đã điêu luyện hơn nhiều, cốt truyện và lối văn viết vẫn giữ đặc tính truyền thống đó (TB: 17-8).
 
Cùng vấn đề ấy, năm 1965, trong bài “Cá tính địa phương”, ông viết:
 
Gần đây, đọc truyện của các nhà văn lớp trẻ sinh trưởng ở các vùng quê miền Nam, tôi nhiều lần say mê không những trước những cảnh trí, nếp sống khác lạ tả trong sách mà còn vì cái giọng viết rất đột ngột, và nhất là vì những chỗ đối thoại thật “mê tơi” (TL: 202).

Cũng cùng vấn đề ấy, cùng ý tưởng ấy, năm 1986, trong quyển Văn học Miền Nam, tổng quan, ông lại viết:

Đọc những nhà văn trong Nam như Lê Xuyên, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, như Vương Hồng Sển, v.v... chúng ta có cảm tưởng văn ấy tự nhiên, thân mật mà nhanh nhẹn thoăn thoắt, mà dễ dàng lưu loát quá cỡ. Như thể không xếp đặt gì, cứ tuồng tuột ngon ơ, văn ấy cứ tuôn ra không vấp váp khục khặc bao giờ cả, nó trôi chảy, tài tình quá xá [...]. Người miền Trung vào làm ăn trong Nam thoạt nghe bà con trong Nam nói chuyện với nhau vẫn có cảm tưởng ấy: ôi chao, trong này người ta nói sao mà cứ trơn lu, cứ như dầu rót rong rỏng vô chai, như xoa con toán liền tay không dứt, như xua những viên bi tròn chạy rong róc trên một mặt mâm! Lối nói như thế khiến liên tưởng đến câu ca vọng cổ dài dằng dặc mà thoăn thoắt mà ngọt lịm (VH: 130-1).

Trích ba đoạn văn được viết trong ba thời điểm khác nhau của Võ Phiến, tôi không chỉ muốn chứng minh là càng ngày Võ Phiến càng “nói” nhiều mà còn muốn chứng minh là càng ngày giọng văn Võ Phiến càng vui, càng dí dỏm. Nó không chỉ vui khi nói về chuyện vui mà còn vui cả khi đề cập tới những chuyện chả có gì đáng vui, như chuyện ý nghĩa cuộc đời và ý nghĩa văn học, chẳng hạn: trong bài “Bâng quơ về viết chơi”, đoạn cuối thật “mê tơi”. Tôi đã trích nhiều, vẫn còn thòm thèm muốn trích luôn cả đoạn ấy để người đọc cùng thưởng thức lại:

[...] Này, ông Trời là tạo hoá, là đấng sáng tạo, ông Trời ấy làm ra, sáng tác ra vũ trụ này, cuộc sống này có ý nghĩa gì chăng? có “ích” gì chăng? Ông ấy làm ra muôn sao, làm ra con người, con kiến, làm ra cái sống cái chết... có nghĩa gì, có ích gì? Đó là làm chơi hay làm thiệt? là sáng tác kiểu có ích, hay sáng tác kiểu văn béo văn mỡ văn trơn, của trưởng giả trán hói vào lúc rững mỡ? Cả cõi thế gian, nó sờ sờ, nó lù lù ra đấy, xoay tả xoay hữu, ngó trước ngó sau đâu đâu cũng thấy nó, đó là chơi hay thiệt?
 
Nói toạc ra e phải tội, xin được phát biểu khe khẽ: Không chừng là cái chơi thôi. Cả công trình vĩ đại khắp cõi không cùng là để vinh danh cái làm chơi, cái sáng tạo chơi. Ngọn rêu xanh với núi Thái sơn cũng là cái chơi, con cóc tía trong hang con chẫu chuộc kêu oàm oạp, với ông Khổng Khâu ham cúng vái ông Trang Tử khoái gõ bồn v.v... toàn cái chơi cả. Vị tất có ý nghĩa gì.
 
Ối, một cái chơi lớn lao hiên ngang bao trùm càn khôn vũ trụ như thế không chê trách trước tiên, lại đi vặn hỏi chuyện tẳn mẳn của lũ thấp cổ bé miệng! Lũ sáng tác chơi quanh đây chẳng qua là đám trẻ nắm chéo áo lon ton chạy theo cụ Trời, đáng gì! Thôi nhá.[7]

Nói đến cái vui, cái dí dỏm trong văn Võ Phiến, tôi biết, chả có gì mới mẻ. Tôi chỉ nhấn mạnh đến nhận xét: “càng ngày càng...”. Nghĩa là, theo tôi, chất “nói”, chất đối thoại và từ đó, cái vui, cái dí dỏm trong giọng văn Võ Phiến không hẳn là cái gì “bẩm sinh”, “cố hữu”. Phần nào đó là những điều ông thụ đắc dường như một cách rất tự giác trong quá trình rèn luyện ngòi bút. Không kể tư tưởng và kỹ thuật, chỉ xét riêng ở phương diện ngôn ngữ, công việc rèn luyện ấy, theo tôi, có thể tóm gọn thành hai điểm: Nam Bộ hoá và khẩu ngữ hoá.

Chúng ta biết Võ Phiến sinh ra và lớn lên ở miền Trung, trưởng thành trong bầu khí quyển văn học của miền Bắc với những Nguyễn Tuân, Hoài Thanh, Nhất Linh và cả nhóm Tự Lực văn đoàn nói chung. Ông chỉ vào Sài Gòn khi đã ngoài ba mươi tuổi. Có điều, khác với hầu hết các nhà văn miền Trung hay miền Bắc khác đồng thời, khi vào Sài Gòn, Võ Phiến chú ý ngay đến cá tính của người miền Nam và văn phong của các tác giả trong Nam. Bài “Cá tính văn học miền Nam” của ông đăng trên Bách Khoa năm 1959 - năm ông thuyên chuyển từ Qui Nhơn vào Sài Gòn - là một trong vài bài viết sớm nhất và đến nay, vẫn là bài viết sắc bén nhất về đề tài này. Ông ý thức rất rõ: “Nghĩ về cá tính miền Nam chẳng qua chỉ là băn khoăn về một phương diện trong vấn đề định hướng văn nghệ lúc này” (TB: 27). Nghĩ đến chuyện định hướng cho cả nền văn nghệ miền Nam lẽ nào Võ Phiến lại không nghĩ đến chuyện định hướng cho ngòi bút của mình? Cho nên, chả có gì lạ khi chúng ta thấy dấu ấn cuộc “Nam tiến” trong giọng văn Võ Phiến: trong ba đoạn văn viết về văn phong miền Nam dẫn ở trên, đoạn thứ nhất, được viết năm 1959, là một nhận xét khách quan của một người ngoại cuộc: khen văn phong miền Nam bằng một thứ văn phong tề chỉnh của miền Trung, miền Bắc; đoạn thứ hai, được viết năm 1965, là cảm tưởng của người đang yêu, đang say: ông vừa nhận xét vừa tấm tắc; đoạn thứ ba, được viết năm 1986, là một sự đồng hoá rõ rệt: Võ Phiến nói về văn phong miền Nam bằng chính văn phong miền Nam, cũng “nhanh nhẹn thoăn thoắt”, cũng “tuồng tuột ngon ơ”, cũng “trơn lu”, cũng “cứ như dầu rót rong rỏng vô chai”.

Ở khía cạnh ngôn ngữ, đặc điểm nổi bật nhất của văn phong miền Nam chính là việc khai thác đến tận cùng khả năng của khẩu ngữ. Tuy nhiên, tôi tin là Võ Phiến nhận thức tầm quan trọng của khẩu ngữ có phần muộn hơn, có lẽ vào giữa thập niên 60, nhờ loại truyện đăng từng kỳ trên các nhật báo mà chúng ta quen gọi là phơi-dơ-tông. Theo Võ Phiến, sức hấp dẫn chính của các truyện phơi-dơ-tông là ở đàm thoại. Trong quyển Chúng ta, qua cách viết, ông phân tích sắc sảo đặc điểm của đàm thoại trong tiểu thuyết trước và sau 1954, tuy nhiên, ở đây, liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn, tôi chú ý nhất đến luận điểm chính của Võ Phiến về chức năng của đàm thoại trong tác phẩm văn học, chủ yếu là tiểu thuyết: “Đọc đoạn truyện có đàm thoại, độc giả thoát được cái cảm tưởng nặng nề phải đối diện mãi mãi với một tác giả nói luôn mồm” (TL: 207). Có lẽ nghĩ như thế, tin như thế, ông bắt đầu chêm vào các bài văn nghị luận một số đoạn đối thoại ngăn ngắn chăng? Có thể lắm.

Ở đây lại nảy ra vấn đề là: tại sao nghĩ như thế, tin như thế, mà trước 1975, ở Miền Nam, Võ Phiến lại không hề có ý muốn tận dụng yếu tố đàm thoại trong tiểu thuyết và cũng không hề đi quá vài câu đối thoại ngăn ngắn lạc loài giữa các bài văn nghị luận, tuỳ bút? Tại sao sau 1975, khẩu ngữ không còn rón rén như trước mà nhất tề đồng khởi trên các trang viết của Võ Phiến? Tại sao những bài đối thoại về bom nguyên tử, về thịt cầy v.v... chỉ xuất hiện từ 1990? Tại sao gần đây Võ Phiến lại “nói” nhiều?

Tôi ngờ lý do chính là vì Võ Phiến... sợ.

Trước hết là sợ cái cũ, cái sáo. Trong một lá thư gửi tôi ngày 5.9.1995, sau khi nhắc lại sự tích một nhân vật trong thần thoại Hy Lạp, cứ mỗi lần bị thương lại nằm sấp xuống đất một hồi là khoẻ lại vì đất là mẹ, đất truyền cho sức sống và sức mạnh, Võ Phiến viết:

Văn chương là ngôn ngữ. Ngôn ngữ văn chương có thời bị bọn phù thuỷ văn chương bám vào hút hết sinh khí, trở nên ẻo lả, xanh mướt, èo uột, vô hồn. Những thời kỳ như thế, văn chương cần nằm sấp xuống ôm lấy đất. Thoại ngữ, tiếng nói hằng ngày, của cuộc sống, của quần chúng; nó là chất tươi, nó mang sinh khí. Những nhà cách mạng văn hoá trong cuộc vận động Ngũ Tứ bên Tàu cũng từng bắt ngôn ngữ nằm sấp hít đất một hồi để hồi sinh. Bạch thoại thay thế văn ngôn rõ ràng là giải pháp hay.

Võ Phiến kể tiếp, riêng trong trường hợp của ông, nhìn thấy những sáo ngữ có lúc tràn lan khắp nơi, ông nổi doá xổ... nôm.

Nổi doá như vậy chắc chắn là hình thức nổi doá hoà nhã nhất, không mảy may bạo động. Mình chỉ mỗi ngày mỗi xuề xoà dễ dãi, ăn nói huỵch toẹt, bất cứ chuyện triết, chuyện văn, chuyện thơ gì, cứ huếch hoác, vừa nói vừa cười khơi khơi, bằng cái ngôn ngữ của người ngoài đường phố. Rốt cuộc sau bốn chục năm cầm bút, mình trở lại viết cái tiếng của người chỉ có mồm mà không từng có bút bao giờ. Viết được vậy “đã” lắm.

Sau nữa là vì sợ cô đơn. Ở Võ Phiến, nhu cầu trao đổi, nhu cầu giao cảm hình như khá lớn. Cuộc đời cầm bút của ông cứ càng lúc càng nghiêng dần về khía cạnh giãi bày, tâm sự. Khi mới bước vào làng văn, ông thường viết truyện, hoặc truyện ngắn hoặc truyện dài, sau đó, ông đi hẳn vào thể tuỳ bút. Khác với truyện, ở tuỳ bút, ông có thể trực tiếp bộc bạch những gì ông cảm, ông nghĩ, không cần phải qua trung gian của các nhân vật - những kẻ dù là giả vẫn luôn luôn đòi hỏi tác giả, người sáng tạo ra chúng, phải tôn trọng quyền sống của chúng, quyền có tính cách riêng và số phận riêng của chúng, nói tóm: cái quyền làm nhân vật. Sau năm 1975, vẫn viết tuỳ bút, song ông chọn hình thức thư từ, hết Thư gửi bạn (1976) đến Lại thư gửi bạn (1979). Để làm gì? Để sử dụng ngôn ngữ trực tiếp được dễ dàng, thoải mái hơn. Từ Thư gửi bạn, Lại thư gửi bạn đến Đối thoại là một bước rất gần. Chiều hướng của sự thay đổi ở đây là: nhu cầu nói, nhu cầu trực tiếp phát ngôn càng ngày càng mạnh.

Cuối cùng, quan trọng nhất, tôi nghĩ Võ Phiến nói nhiều là vì sợ bị quên.

Trước 1975, dù biết phơi-dơ-tông rất được ưa chuộng, dù hiểu nguyên nhân của sự ưa chuộng ấy nằm ở phần đàm thoại, song tự thâm tâm, tôi đoán, Võ Phiến có chút khinh rẻ loại văn chương nhật trình mà ông, cũng như nhiều người khác nữa, không coi là văn chương thực sự. Coi thường văn chương nhật trình, ông cũng coi thường cả cái tâm lý “thích nghe trò chuyện” của đa số độc giả nhật trình. Bởi vậy, dẫu biết đó là thị hiếu của xã hội, ông cũng ngoảnh mặt đi, tiếp tục con đường đào xới tiềm thức và tra vấn những ám ảnh đầy tính chất siêu hình về cuộc đời, về sự sống. Chưa bao giờ ông là nhà văn ăn khách. Nhưng bao giờ ông cũng có một số độc giả trung thành, có thể chia xẻ với ông những tìm tòi, những khắc khoải trong tư duy cũng như trong nghệ thuật. Chính những độc giả trung thành ấy khiến ông an tâm đi tiếp cuộc lữ hành cô độc: ở Miền Nam trước 1975, ông là một trong vài người hiếm hoi không bị lôi cuốn vào quỹ đạo của phơi-dơ-tông.

Đọc bài nói chuyện nhiều kỳ giữa Võ Phiến và Nguyễn Xuân Hoàng (V: 107-251), chúng ta thấy sự an tâm của Võ Phiến hoàn toàn bị đổ nhào: trong thời hậu hiện đại, nhịp sống càng lúc càng hối hả, con người càng lúc càng bận rộn, thói quen đọc sách càng lúc càng bị ti vi và computer lấn át, ý thức thẩm mỹ của con người cũng dần dần đổi khác, số người đọc Võ Phiến cũng như đọc văn chương nói chung vẫn còn nhưng còn một cách nguy hiểm: không có gì hứa hẹn là nó sẽ tiếp tục lâu dài cả. Võ Phiến viết Truyện thật ngắn là một cách đối phó với tình trạng bi thảm ấy, là một cách đáp ứng điều kiện mới của nhân loại. Và, tôi nghĩ, việc Võ Phiến tăng cường đến độ đậm đặc chất đối thoại trong giọng văn của mình cũng nằm trong chiều hướng ấy. Nói cách khác, theo tôi ước đoán, ông “nói” nhiều là vì ông sợ những cái đọc vội vàng, sợ cái tâm lý vừa bồn chồn nóng ruột, thiếu kiên nhẫn vừa hiếu động, lúc nào cũng căng thẳng, cũng gấp gáp của con người đô thị cuối thế kỷ XX.

Như vậy, vì sợ, Võ Phiến trở lại với André Maurois; vì sợ, ông đi đến tận cùng con đường Nam Bộ hoá giọng văn của mình; vì sợ, ông vui và trẻ trung hẳn ra; và vì sợ...Tôi giật mình, nhớ lại hai chữ cuối cùng trong bài “Bâng quơ về viết chơi” của Võ Phiến tôi trích ở trên: “Thôi nhá”.

 

_________________________

[1]Nguyễn Đăng Mạnh (1981), “Lời giới thiệu” in trong Tuyển tập Nguyễn Tuân, tập 1, Văn Học, Hà Nội, 1981, tr. 68.

[2]Đặng Tiến (dưới bút hiệu Nam Chi) (1987), “Về thể văn tuỳ bút”, Đoàn Kết số 390 (4.87), tr. 29.

[3]Bài “Lối yêu hôm nay” đăng trên Bách Khoa số 211 & 212 tháng 10.1965; in lại trong Tiểu luận, Văn Nghệ, California, 1988, tr. 265-90.

[4]Xem Tiểu luận (1988), các trang 166, 279-80, 303-4, 351-2; Tạp luận (1987), các trang 13, 126-9, 154-8, 164, 283 (không kể phần “Lại thư gửi bạn” vốn được viết sau 1975); Tạp bút (1989), các trang 85, 142, 175-6, 273 (không tính các bài phỏng vấn và các bài viết sau 1975).

[5]Văn Nghệ xuất bản, 1993.

[6]Đặng Tiến (1991), “Võ Phiến đối thoại về thịt cầy”, Thông Luận số 35 (2.91), tr. 17-9; sau in lại trong Đối thoại của Võ Phiến, tr. 155-68.

[7]Võ Phiến (1995), “Bâng quơ về viết chơi”, Thế Kỷ 21 số 75 (7.95), tr. 57.

 

----------

Đã đăng:

VÕ PHIẾN (1/9): Dẫn nhập  (tiểu luận / nhận định) 
... Một nhà văn lớn không những lớn mà còn giàu vô tận; mà không những giàu, họ còn có thể san sẻ sự giàu có của mình cho nhà phê bình: viết về họ thật thích, ngỡ như không bao giờ hết chuyện... (...)
 
VÕ PHIẾN (2/9): Vài ghi chú về tiểu sử  (tiểu luận / nhận định) 
Thuở mới rời Việt Nam, tị nạn sang Hoa Kỳ, dường như tâm hồn của Võ Phiến, cũng như nhiều, nếu không nói là hầu hết những người Việt Nam di tản khác, bị khủng hoảng trầm trọng. Ông ngỡ mình sẽ vĩnh viễn xa rời ngòi bút. Thế nhưng... (...)

Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018