1.

Phê bình văn học vừa là khoa học vừa là nghệ thuật. Đó là chuyện ai cũng biết.

Là khoa học, nó đòi hỏi người viết bao quát được vấn đề, lập luận vững chắc, dẫn luận phong phú và chính xác, bên cạnh lí giải thuyết phục. Không đạt các tiêu chí đó, người viết chỉ là kẻ hóng hớt tán chuyện đầy vô bổ.

Là nghệ thuật, bởi phê bình yêu cầu ở người viết độ nhạy cảm cao với cái mới, có khả năng thẩm định tác phẩm/vấn đề chưa từng được biết/bàn luận tới trước đó. Đứng trước cái tinh khôi, người làm phê bình cần huy động cảm quan thiên phú để có thể tiếp cận khía cạnh vi tế nhất của sự thể.

Ngoài ra nó đòi hỏi anh/chị ta thủ đắc cách diễn đạt linh hoạt cho mỗi vấn đề để chính tác phẩm phê bình phải là một công trình nghệ thuật, chứ không còn dừng lại ở một tiểu luận khô khan thiếu sinh khí. Một nhà phê bình viết văn tồi thì chớ nên làm phê bình, phát biểu của một nhà phê bình thời danh không phải không đáng suy ngẫm.

Đòi hỏi sau cùng là, nhà phê bình học biết suy tư trong chiều hướng đưa nền văn học phát triển ở ngày mai, chứ không phải ngược lại. Một phê bình sẵn sàng cho thế hệ hôm nay sáng tạo cái mới trong tâm thế mở ở thời đại toàn cầu hoá.

Chưa kể hai “tiêu chí” đầu, ngay nỗi “viết hay” và “học biết suy tư trong chiều hướng đưa nền văn học phát triển ở ngày mai” thôi, Nguyễn Hưng Quốc đủ chứng tỏ là một nhà phê bình sáng giá. Bởi, không ít nhà phê bình suốt đời không làm gì hơn là nhai lại từ nhai lại từ nhai lại. Phạm Quang Trung là một. Không dừng lại tại đó, ông còn đi xa, rất xa nữa.

2.

Trong bài “Sáng tạo cái mới trong nhãn quan các nhà lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại”, Vanchuongviet.org, 07.06.2008, Phạm Quang Trung viết: [Xin xem toàn bài ở phần Phụ Lục][#]

Hãy [sống mà] nhớ lấy ngày này: 07.06.2008. Nghĩa là tám năm rưỡi có lẻ của thiên kỉ thứ ba sau Công nguyên. Một nhà phê bình tại Việt Nam đã viết như thế. Có mấy điểm lạ đời:

— Ông kể 3 “công trình lý thuyết đích thực” của Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn, ông cho thế “số lượng là chưa nhiều, càng ít hơn nếu chỉ khuôn vào thế kỷ XX”. Sự vụ nói lên cái điều: ông kiểm kê tài sản hợp tác xã bằng cách mang số thóc trong kho nhà mình ra đong, lạ vậy chớ!

— “Có điều, những tác động nhiều chiều, thường phi chính thống, lại rất đáng kể”. Ông tự coi mình chính thống, kẻ thiên hạ – không! Thời đại thông tin liên mạng mà ông còn mang tâm phân biệt đối xử vậy, là sự lạ thứ hai.

— “Dấu ấn rõ rệt hơn cả có lẽ là ở cuốn lý luận, phê bình mang tên Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo của Inrasara”. Là điều càng lạ lùng hơn nữa. Cuốn sách của Inrasara mà chỉ mang dấu ấn của mỗi 3 cuốn trên! Vậy là nơi cõi miền hải ngoại, ông tự chứng tỏ chưa biết đến chục nhà khác với mấy mươi tác phẩm lí luận phê bình cùng hàng trăm tiểu luận văn chương không phải không “đích thực” khác của Đặng Tiến, Trịnh T. Minh-hà, Chân Phương, Nguyễn Minh Quân, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi, Nguyễn Thị Từ Huy, Nguyễn Hương,... Nó càng chứng tỏ ông chưa đọc [hết] hơn 30 số tạp chí Thơ ở Mỹ, 8 số tạp chí Việt tại Úc, và bao nhiêu là Hợp lưu, Talawas.org, Tienve.org, Damau.org, Amvc,...! Chưa đọc, được thôi, nhưng sao dũng cảm đưa nhận định chớ? Đó là nói phần tiếng Việt. Ông còn không nhìn ra các “dấu ấn” khác (tư tưởng Ấn Độ hay M. Heidegger chẳng hạn) nơi Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo nữa. Ví mà ông nhận ra, không khéo ông còn cho Inrasara mang đậm dấu ấn tư tưởng phát-xít Heidegger, hư vô chủ nghĩa Krishnamurti nữa là cái chắc! Làm như ta độc sáng ghê lắm! Tôi cũng là loài nhai lại thôi, nhưng khác ông, tôi nhai lại đám cỏ mới, và nhai tận... nguồn.

Nhưng như thế vẫn chưa đủ. Ta hãy nghe ông sưu tra lí lịch Nguyễn Hưng Quốc. Nào là ông Quốc “nó vu khoát, chới với... có thể nói là quá hẹp hòi... trên lập trường cạn hẹp của bản thân...” rồi thì “không chỉ tỏ ra thiếu cảm thông mà còn rất thiếu hiểu biết... những nhận định khá hồ đồ... sự cạn cợt về lý và sự vô cảm về tình... thuần một lối đánh giá chủ quan, thiện lệch... rơi vào cực đoan, phiến diện”, cho nên ông “thấy nghi ngại, thậm chí bất tín”. Nghĩa là nó bậy bạ, đầy nọc độc, không thể tin và rất đáng lên án.

Tiếp: Sau khi xác minh lí lịch Nguyễn Hưng Quốc, ông mới làm công tác chỉ điểm:

Ông đánh hơi ra và ông “báo cáo”. Ông bắt tận tay Inrasara và các cây bút trẻ ở cả ba miền. Là các tên tuổi nào cụ thể, ông sẽ báo cáo sau. Rất đáo để.

Trời đất! Có công trình lí luận - phê bình “số lượng là chưa nhiều” như Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn mà “tác động nhiều chiều”, “đồng vọng xa gần” để lại “dấu ấn rõ rệt” và “những ảnh hưởng sâu xa” đến “các cây bút trẻ ở cả ba miền” như thế, là ân đức cho văn học quá rồi còn gì.

______________________

Khác xa cả vực thẳm với Phạm Quang Trung chỉ có mỗi nhai lại từ nhai lại từ nhai lại. Nhai lại này biểu hiện hết cỡ tại Hội nghị Lí luận - phê bình ở Đồ Sơn. Ông lên diễn đàn và “giảng bài” lí luận sơ cấp cho mấy trăm người đáng bậc thầy ông, bị vỗ tay ba bận (một bài báo viết 5-6 lần là không đúng) ông mới chịu rời cái mi-cờ-rô. Ngay sau đó cũng tại diễn đàn trên, nhà phê bình Nguyễn Hoà trước khi tham luận, có nhắc nhở nguyên văn “sai lầm của Phạm Quang Trung là cứ ngỡ những người ngồi hội trường là sinh viên ông ở Đà Lạt!”.

Sự thật như thế nào?

3.

Tôi nợ Nguyễn Hưng Quốc nhiều. Như tôi từng nợ Bùi Giáng, Phạm Công Thiện trước kia. Xa hơn, J. Krishnamurti, R. Chandra hay M. Heidegger, J. Derrida,...[*] Nhiều “mệnh đề” tôi mượn lại của anh, nhất là nhận định mà anh rút ra được từ nghiên cứu văn hoá văn chương Việt Nam thời gian qua. Nợ Hoàng Ngọc-Tuấn nữa, dù ít hơn – từ các nghiên cứu và dịch thuật là chính. Ngoài ra, không gì khác.

Bởi con đường của tôi hoàn toàn khác hai anh. Trong lúc Nguyễn Hưng Quốc đi sâu vào lí thuyết mĩ học văn chương, tôi hướng đến Tư tưởng; Nguyễn Hưng Quốc tập trung phê bình văn hoá văn chương, tôi dấn vào con đường khai mở tinh thần của các sáng tác đương đại; Nguyễn Hưng Quốc tham vọng xây dựng lí thuyết văn chương mới (?), tôi: sáng tác thơ ca. Nghĩa là, hoàn toàn khác. Đọc tôi, cần đọc theo chiều hướng đó. Thử dẫn các bài viết chính:

— Về tổng quát: “Văn học Đông Nam Á trong tâm thế hậu thuộc địa”, đăng lần đầu ở tạp chí Tia sáng số 14, 20.07.2006; “Nhập cuộc và hy vọng”, tạp chí Văn nghệ Ninh Thuận, số 16.2001 (về thơ địa phương Ninh Thuận qua đối sánh với các trung tâm văn hoá lớn); “Sáng tác văn chương Chăm hôm nay”, Tagalau 2, 2001 (về thơ tiếng Chăm/Việt); “Văn chương TP Hồ Chí Minh hậu đổi mới, khởi đầu cho một khởi đầu”, Tham luận tại Hội thảo khoa học Đời sống Văn học - nghệ thuật TP Hồ Chí Minh thời kì hội nhập, 16.10.2007; “Thơ văn trẻ Sài Gòn ở đâu?”, báo Văn nghệ trẻ, số 45, 11.11.2007 (đặt vấn đề thơ ngoài lề/chính lưu).

Với các tiểu luận này, bằng các thực tiễn sáng tác đương đại, tôi đưa suy tư lên giữa vạch đứt của thứ tư tưởng phản [chuyển] động mang tính phân biệt đối xử trung tâm/ngoại vi trong văn chương, qua đó hi vọng khai phóng nỗi mặc cảm tự ti đầy tòng thuộc.

— Về từng dòng văn chương: “Thơ dân tộc thiểu số, từ một hướng nhìn động”, đăng lần đầu tại Talawas.org, 12.04.2006. Ở đây, từ quan điểm thẩm mĩ của chính dòng văn chương này, tôi nhìn ra sự lặp lại về ngôn ngữ thơ (Lương Định), về đề tài (Mai Liễu), về thủ pháp (Lò Ngân Sủn), về mặc cảm ngoại vi (Pờ Sảo Mìn),... Đây là tiểu luận mà Hoàng Ngọc Hiến cho là “có thể đặt ngang hàng với Một thời đại mới trong thi ca của Hoài Thanh” (tạm dẫn ông để giải quyết khâu oai như thế!). Về dòng văn chương phi chính lưu: “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn”, Tham luận tại Đại hội Hội Nhà văn TP Hồ Chí Minh, 03.2005, hay dòng thơ nữ quyền luận: “Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố “nữ”, Talawas.org, 18.04.2006. Về thơ hậu hiện đại: “Hậu hiện đại và Thơ hậu hiện đại Việt”, Vanchuongviet.org, 21.12.2007 và “Nhập lưu hậu hiện đại không quá độ hiện đại hậu kì”, Tham luận tại Hội thảo Thơ Việt Nam đương đại, Trường Đại học Khoa học Xã hội & NV, TP Hồ Chí Minh, 19.02.2008.

Đây là điều trước đó chưa một nhà phê bình nào làm, cả trong nước lẫn hải ngoại. Chỉ nhìn từ chiều hướng này thôi, mới thấy cái khác của tôi. Chứ không phải ở lối nhìn vụn vặt, manh mún.

— Về từng tác giả, tôi có hơn ba mươi bài, tạm nêu: “Nguyễn Hoàng Tranh, thơ như là một giải trừ thói quen”, Tienve.org, 02.2004; "Phan Nhiên Hạo: lưu vong chuyên nghiệp ở thiên đàng bằng nhựa", Tienve.org, 09.09.2004; “Phạm Lưu Vũ và Ngụ ngôn hậu hiện đại”, Tienve.org, 17.07.2007; “Nguyễn Vĩnh Nguyên, sau nỗi lưu lạc của khu vườn quen thuộc”, báo Văn nghệ trẻ số 28, 07.2007; “Lê Anh Hoài và Lối viết tạp kĩ”, báo Người Hà Nội, 28.09.2007; “Như Huy khai vỡ hiện thực như thực từ những câu phức”, Talawas.org, 05.04.2008; “Nhật Chiêu, viết như là thở”,...

Đây là các tác giả sáng tác trong cảm quan mới, sử dụng nhiều thủ pháp mới. Tôi đứng trên quan điểm thẩm mĩ [mới] của chính tác giả để nhận định về các sáng tác của họ, ngay khi chúng vừa xuất bản. Có thể nói, tôi là kẻ đầu tiên [trên thế giới] viết về chúng.

Trước khối lượng khổng lồ tác phẩm ra lò, không ai tự nhận quán xuyến tất cả các sáng tác khác lạ và cả khác nhau ấy. Một nhà phê bình chỉ có thể chọn lựa một quan điểm thẩm mĩ nhất quán, để làm phê bình. Ít ra, bạn biết đứng trên nền tảng thẩm mĩ của chính tác phẩm đó để phê bình nó. Lâu nay, chúng ta rất ngại đi vào vùng xoáy dễ sa sẩy của sáng tác học mới, của hôm nay. Tinh thần ngại phiêu lưu khiến các nhà phê bình luôn tìm chốn trú ẩn an toàn trong miền sáng tác thuộc hệ mĩ học đã được thời gian thẩm định và lưu kho.

4.

Vài năm qua, tôi mang tiếng là kẻ cổ xúy cho cái mới, ủng hộ các trào lưu văn chương cùng các lập ngôn và tuyên ngôn của họ. Phần nào đó, không sai. Nhưng tôi nhìn nhận các chủ nghĩa (ism) trong văn chương hoàn toàn khác. Cùng một lối, dù không ưa nổi mấy vụ phân biệt đối xử ngoài lề/chính thống, nam/nữ giới, dân tộc thiểu số/đa số, địa phương/trung ương,... nhưng tôi đã dấn thân vào nó. Tôi coi đó như thể phương tiện thiện xảo cần thiết mang tính giai đoạn để phá vỡ vách ngăn văn chương [bị cho] là ngoại vi với văn chương trung tâm, thứ tâm lí tệ hại được dựng ngay trong tâm hồn kẻ sáng tác lẫn nhà phê bình. Hơn thế, ở Việt Nam, nó được nâng cấp thành chính thống/phi chính thống đầy độc đoán được những cây viết mà Phạm Lưu Vũ cho là “đám văn nô” chuyên gia nghiên cứu báo cáo, mách lẻo.

Quá say sưa với những tuyên ngôn [chủ nghĩa] là điều có hại, Lê Đạt nhận định. Đó là ông nói về nền thơ Pháp, đất nước chuyên sản sinh chủ nghĩa. Còn tại Việt Nam? Chúng ta chưa có truyền thống sáng tạo lí thuyết mới, nền triết học mới, thì học thiên hạ là chuyện chẳng những bình thường mà còn cần thiết. Nếu không thế, chúng ta thử đẻ ra cái [ism] mới đi! Còn sáng tác thiếu lí thuyết [mới], nền văn chương chúng ta đã và đang ở đâu? Hỏi có nghĩa là đã trả lời rồi.

Với tôi, mặc dù tôi “ủng hộ, cổ xúy” mọi lí thuyết, các sáng tác theo trào lưu [mới], và cả làm nữa, nhưng có lẽ do ý hướng (xem thêm: “Bốn cứu cánh của đạo sĩ Bà-la-môn & thơ”, Tienve.org, 2008) và cả nền tảng tư tưởng, tôi đã nghĩ hoàn toàn khác. Tất cả thuyết lí, phê bình hay gì gì khác của tôi chỉ là bước chuẩn bị cho khai mở một cõi miền tiên quyết của sáng tạo. Chứ không phải để đánh đổ điều gì đó, truyền bá chủ thuyết nào đó hay, tệ hại hơn cả, cạnh tranh với một ai đó.

Trích đoạn “Thơ như là con đường” (Tạp chí Thơ, số 01.2008):

*

Thơ trẻ hôm nay đã bước đi trên cửa hẹp chông chênh ấy, có lẽ.

Viết, trong nền thơ ca thành thật đầy giả tạo, bằng thứ ngôn ngữ giàu sang một cách nghèo nàn, giữa dòng văn chương trịnh trọng già nua nhưng không chịu chết, vài nhóm thơ trẻ nhất tề đứng lên làm loạn.

Nhóm Ngựa Trời và hàng loạt nhà thơ nữ thời đại toàn cầu hoá không còn kiêng nể gì nữa, họ đột ngột nổi dậy và bung phá, tự do thể hiện cái Tôi chủ quan của mình. Như thể phản ứng bột phát ở giai đoạn sơ khởi, khi họ khám phá ra rằng mình là một nửa của thế giới. Không cứ mãi chịu phận tòng thuộc dưới bóng chế độ phụ quyền qua sự áp chế của chủ nghĩa duy dương vật. Trong nghệ thật [và cả trong cuộc sống], tất cả đều được phép. (Inrasara, “Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi hậu tố ‘nữ’”)

Nhóm Mở Miệng quyết liệt và cực đoan hơn nữa! Họ tuyên bố khắp nơi cái nỗi “không làm thơ”. Họ đập phá và đảo lộn mọi ranh giới phân cách ngoại vi/trung tâm, từ ngôn ngữ thơ đến quan điểm sáng tác hay định kiến cố hữu về cái gọi là chất thơ, cả dạng thức hiện hữu của văn bản tác phẩm văn chương như lâu nay bao nhiêu thế hệ cha ông từng nhìn nhận. Là những điều chưa từng xảy ra trước đó trong truyền thống văn chương tiếng Việt. (Inrasara, “Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn).

Tương lai thuộc về chúng tôi, các nhà thơ thế hệ mới có toàn quyền tự tin tuyên như thế! Thế nhưng, giữa lòng khí hậu văn chương hậu hiện đại, bên cạnh nỗ lực vươn vượt của thi sĩ chân tính, các món cách tân hay cách mạng giả hiệu nẩy nở và bành trướng, là không thể tránh. Bởi ranh giới thật/giả tế vi khó biện biệt.

Bất ngờ trước quá khích của “bọn trẻ”, nền văn chương nếp nhà đã có phản ứng, như nó phải thế. Thế nhưng, ý định dẹp bỏ hay phủi tay từ chối nó thì không gì dễ hơn. Bởi, không có sự phủ nhận hay phản bác nào hiệu nghiệm bằng khai mở thực chất của vấn đề. Tôi đã thử đi vài bước khởi động như thế, để dò tìm nguyên động lực và nhất là lật mở mạch ngầm triết học đã sản sinh loại thơ ấy, thời gian qua.

Như thế vẫn còn chưa đủ. Giữa cõi hỗn mang kia – và tạm dẹp qua bên thái độ hư vô chủ nghĩa vô trách nhiệm cùng các sáng tác phẩm thứ cấp mang tính thời thượng học đòi –, cho dù thế hệ nhà thơ hậu hiện đại thu hoạch thành tích chói lọi làm phong phú văn chương bao nhiêu chăng nữa, một câu hỏi cấp thiết hơn bao giờ hết vẫn phải được nêu lên: Cơ đồ lớn lao, sự nghiệp vĩ đại mà chi, khi chúng ta vẫn còn chưa vượt thoát khỏi nỗi sợ hãi căn nguyên đẫm thú tính? Và nhân loại, họ cư trú và sống như thế nào giữa lòng thời đại khủng hoảng, trước đe doạ của vũ trụ vô tình, trong nỗi thiếu Quê hương ngày càng nghiêm trọng? Cuối cùng: Thi sĩ – làm gì, để một lần nữa đưa thơ ca vượt qua nỗi giàu sang vô độ của bao nhiêu trào lưu văn chương đương đại, từ đó tiếp cận với cõi miền uyên nguyên của thơ ca và ngôn ngữ.

Ví tự quảng bá tên tuổi, tuổi trẻ chỉ làm nô lệ cho đám đông dễ thay đổi. Còn tuyên bố sản phẩm mình là rác, thi sĩ chỉ mới dừng lại ở ngưỡng phản ứng và phản kháng. Khi sự phồn vinh giả tạo của thế giới đang đẩy con người ngày càng xa rời bản thể giản đơn của thực tại, mải bơi vô căn giữa vũng vô minh của thứ ngôn ngữ giả trá, thi sĩ làm gì? Trước tiên và trên hết, bên cạnh tri nhận phản kháng chỉ là một hành động khởi sinh từ ý hướng dứt áo lên đường tìm cầu, chúng ta cần phải khám phá ra rằng con người đang bị trục xuất khỏi Quê hương, đúng hơn – Quê hương che giấu con người thời hiện đại ánh sáng soi rọi đường trở về của nó. Tuy thế, vừa thẳng tay trục xuất đồng thời Quê hương luôn vẫy gọi đứa con lưu lạc.

Bổn phận của thi sĩ là canh giữ ngôi nhà của Tính thể: ngôn ngữ. Nhưng ở hôm nay, thi sĩ của ngày hôm nay, có ai thức nhận sâu thẳm sự thể đó và tự nguyện dâng tặng mình cho công cuộc nặng nhọc nhưng đầy vinh quang đó chưa?

Lối nói to này dễ tạo ngộ nhận là một thể cách gây chú ý. Nhưng không. Đấy là tâm thế “trụ vững”, của tâm hồn thi sĩ kiên trì bất thối chuyển trong sử mệnh mục tử của mình: chăn giữ ngôn ngữ. Khi ý thức minh nhiên bổn phận, người mục tử hoàn toàn không quan tâm đến cái nỗi mình đã vang tiếng hay còn chìm trong vô danh, không phân tâm trước vô số ống kính thông tin đại chúng chĩa vào mình.

Đây là thời đại của văn minh phương Tây. Không thể phủi tay chối từ hay chạy trốn. Chúng ta đang thở hơi thở của siêu hình học phương Tây. Dấn bước lên con đường thơ ca, thi sĩ buộc phải đi đến tận đầu mút con đường chọn lựa. Từ lâu rồi, người ta không còn tin tưởng vào mọi thứ chủ nghĩa. Các trường phái văn nghệ chỉ có thể tạo nên trào lưu khả năng làm sôi động không khí sinh hoạt văn chương, trong một giai đoạn – rất nhất thời. Nhưng dù thế nào đi nữa, thi sĩ hôm nay cần trải nghiệm trọn vẹn hành trình thơ của nhân loại: tiếp nhận và thể nghiệm. Nhập cuộc chịu chơi, trò chơi của thế giới (le Jeu du monde – M. Heidegger). Để cuối chặng đường, chúng ta làm cuộc đi xuống, tận đáy thẳm của bản thể thơ ca.

Bởi, thơ ca như là thơ ca thì không có tiến bộ. Hành trình thơ ca là hành trình đi ngược về nguồn, đến tận suối nguồn uyên nguyên của ngôn ngữ. Người mục tử chăn dắt ngôn ngữ như thể được ngôn ngữ ban tặng cho họ bổn phận chăn dắt giản đơn mà khó nhọc, đời thường nhưng tràn đầy linh thánh. Đó là quà tặng độc nhất của và từ suối nguồn. Nó mang ở tự thân lời tạ ơn cao vời sâu thẳm.

Qua dấu vết tinh khôi giản đơn của ngữ ngôn được đêm sáng Quê hương soi rọi, thi sĩ trì trì đưa bước chân đi vào khoảng thanh bình ẩn mật của Quê hương, một miền trụ xứ thiết thân. Qua hành vi đi vào này, tính thể con người được nhận diện trong chân tướng của nó, từ đó khả tính họ được phơi mở trọn vẹn, như nó vốn là thế. Khả tính này là một tặng vật. Tặng vật từ Quê hương ban tặng cho Quê hương. Để thi sĩ trên đường về Quê hương hát ca về con đường.

Trên đường trở về, thi sĩ và ngôn ngữ thơ ca tìm thấy nhau, hết làm lang thang lạc lõng. Thi sĩ ưu tư cho canh giữ ngôn ngữ như là sứ mệnh cao cả duy nhất mà không một lần liếc sang các lĩnh vực nghệ thuật khác đầy thòm thèm, đố kị. Thi sĩ ném mình trong vùng đêm sáng khai mở, buông xả trên con đường. Khi buông xả như thế, không phải thi sĩ an cư vĩnh viễn như thể một về vườn hưu trí mà, luôn ở tư thế sẵn sàng chịu bị đẩy rơi vào miền tối trở lại. Cắt lìa khỏi Quê hương. Sự thể gây đau khổ và chia xé. Nhưng đấy là đau khổ và chia xé đầy tràn niềm vui cao vời. “Sớm nghe đạo, chiều chết cũng cam” – Khổng Tử. Niềm vui và cái chết. Niềm vui hiếm hoi không dễ giành được, là được giao ngộ với cái chết. Không còn chia cách không-thời gian, sớm với chiều, nay hay mai mà – tại đây và bây giờ. Đi lại thân mật chuyện trò. Giữa đám đông hay trong cô đơn. Sẵn sàng được chết. Cái chết ngoảnh đi và quay lại. Cái chết đẩy xa ra và vẫy gọi tới gần.

Bởi, cái Chết chính là Quê hương. Thi sĩ mãi mãi là kẻ lưu trú nơi ngoại ô Quê hương. Một trú xứ mang tính sử mệnh.

Chính ý nghĩa của vô nghĩa của hành vi cư lưu này biện minh cho hiện hữu của con người trên mặt đất”.

_________________________

[*]Tôi say mê triết học từ rất sớm. Sau khi đất nước thống nhất, mọi thông tin liên quan đến triết lí tư tưởng trên thế giới bị đứt. Mãi khi Internet ra đời và nhất là vào năm 2000, khi tôi tình cờ đọc một tiểu luận của Hoàng Ngọc-Tuấn về hậu hiện đại, từ đó tôi lần tìm các tác phẩm nền tảng của M. Foucault, J-F. Lyotard, R. Barthes, J. Derrida, G. Deleuze,... Do đó, tôi rất muốn nói lời cám ơn họ về điều này.

[#]

Sáng tạo cái mới trong nhãn quan các nhà lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại

Có hay không bộ phận lý luận trong văn chương Việt Nam ở hải ngoại? - nhiều người thường ưu tư tự hỏi. Câu hỏi tương tự về phê bình có lẽ dễ giải đáp hơn. Nguyên do thật giản dị: tính chuyên nghiệp, chuyên sâu biểu lộ ở lý luận bao giờ cũng cao hơn phê bình. Muốn hành ngôn, nhất là muốn lập ngôn như một nhà lý thuyết bao giờ cũng cần nhiều điều kiện không dễ đáp ứng về tư duy, về thiên hướng và nỗi đam mê. Tuy nhiên, nếu ai có dịp dõi theo sinh hoạt văn chương Việt Nam ở hải ngoại chừng mươi mười lăm năm trở lại đây, đều có thể xác nhận sự tồn tại của bộ phận này. Đó là một dấu hiệu đáng mừng. Lý luận văn chương hải ngoại có thật sự phong phú, táo bạo, mới mẻ và hữu ích hay không thì cần phải bàn đi bàn lại cho thấu lẽ, nhưng bản thân sự tồn tại khách quan của nó đã góp phần bổ sung cho nền lý luận văn chương dân tộc vốn còn lạc hậu, khô cứng và chưa thật giàu có như hiện nay. Chí ít, nó cũng giúp cho các nhà lý luận cầu tiến trong nước soi lại mình, có điều thì sáng ra thêm, có điều thì cần điều chỉnh, lại có điều phải khẩn thiết thay đổi, cho dầu rất nhiều điều bất đồng với họ. Nói gọn lại, đây có thể xem là một trong những kênh đối thoại quan trọng trên con đường xây dựng nền lý luận văn chương hiện đại của dân tộc như mong đợi của nhiều người.

Theo những tài liệu đã được công bố, chủ yếu trên các tạp chí tiếng Việt ở nước ngoài, thì tên tuổi các nhà lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại không nhiều, nổi bật và tiêu biểu hơn cả là Nguyễn Hưng Quốc, và sau đó là Hoàng Ngọc-Tuấn. Họ đều định cư ở Úc, có quan hệ cá nhân gần gũi, thân thiết. Các tập sách lý luận thuần khiết hầu như không có, thường xen cảm quan phê bình. Nhưng xét về chủ định cũng như về ý nghĩa khách quan thì ba tập sách sau đây có thể xem là những công trình lý thuyết đích thực: Thơ, v.v..và v.v…(Nguyễn Hưng Quốc) - Nxb Văn Nghệ, California, 1996; Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại (Nguyễn Hưng Quốc) - Nxb Văn Nghệ, California , 2000; Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết (Hòang Ngọc-Tuấn) - Nxb Văn Nghệ, California, 2001. Số lượng  là chưa nhiều, càng ít hơn nếu chỉ khuôn vào thế kỷ XX. Có điều, những tác động nhiều chiều, thường phi chính thống, lại rất đáng kể. Đây đó, nếu tinh ý, ta có thể nhận ra tiếng đồng vọng xa gần. Dấu ấn rõ rệt hơn cả có lẽ là ở cuốn lý luận, phê bình mang tên Chưa đủ cô đơn cho sáng tạo của Inrasara (Nxb Văn nghệ - Tp. Hồ Chí Minh, 2006). Những ảnh hưởng sâu xa dường như lại âm thầm nằm trong các sáng tác mới, phần đông là của các cây bút trẻ ở cả ba miền. Tôi xin được tập trung phân tích một trong những điểm then chốt của bộ phận đặc thù trong đời sống văn chương dân tộc vào cuối thế kỷ XX này.

Có điều kiện dõi theo ngòi bút một số nhà lý luận văn chương Việt Nam tiêu biểu ở hải ngoại, dễ nhận ra nhiệt hứng chung thấm trong nhiều bài viết, thậm chí nhiều cuốn sách, đó là vấn đề bản chất của sự sáng tạo, và cùng với nó, là thực chất của cái mới trong nghệ thuật. Cố nhiên, vấn đề lý luận trọng tâm này được nhìn nhận và lý giải theo quan niệm riêng của họ. Kết thúc tập sách Thơ, v.v…và v.v…, Nguyễn Hưng Quốc khái quát đặc điểm trước hết của mọi tài năng văn chương lớn trong lịch sử “là chống lại người đọc, để tuyên chiến với những lý tưởng thẩm mỹ đương đại, để khiêu khích những thành kiến, những định kiến, những thói quen trong cách suy nghĩ và cảm xúc của mọi người”. Kế ngay sau đó, nhìn vào văn chương nước nhà, ông đưa ra nhận xét: “Chúng ta chưa sẵn sàng tâm thế để chào đón một nhà thơ lớn như một người phá hoại lớn” (2, tr.265). Bởi, như ở những chương đầu của tập sách, ông đã thẳng thắn chê trách “ý thức thẩm mỹ của chúng ta” còn “hẹp hòi, phiến diện và cứng nhắc”, tiền – hiện đại, hơn thế, tiền – văn chương (2, tr.52). Đặt nhiều kỳ vọng nơi người đọc, mong đổi thay triệt để cách đọc cũ mà biểu hiện trước nhất là ở các nhà phê bình, để rồi làm chuyển biến cách nghĩ, cách viết của nhà văn, Nguyễn Hưng Quốc tỏ ra thấm nhuần cảm quan hiện đại, đánh trúng vào một trong những điểm vướng mắc nhất, rất cần nhanh chóng được tháo gỡ, nhằm thật sự đổi mới văn chương, văn học ở nước ta. Ông chủ định dùng những từ ngữ mạnh, dội thẳng vào tâm trí, mong tạo ra ít nhất là sự “bất an” – từ dùng của ông, nơi độc giả. Ở một mức độ nhất định, ý muốn đó đáng được ghi nhận, và thái độ đó cũng nên được trân trọng. Vấn đề còn lại chỉ là: nguyên cớ chống lại người đọc có chính đáng không? Vì nó quyết định xem động cơ phá hoại lớn trong ý thức thẩm mỹ kia có nên được đồng tình, ủng hộ.

Trước hết, cần hiểu cái mới trong quan niệm văn chương của họ là gì? Bài Viết văn với …cây búa của Nguyễn Hưng Quốc nêu ra một cách hiểu bao quát về tài năng, thú thực, chưa có gì là đặc sắc cả: một tài năng thi ca phải lớn đồng thời phải mới. Có đặc sắc chăng là ở cách hiểu cái lớn đi cùng với cái mới ở ông. Tài năng thi ca thật sự, với ông, phải có khả năng “gây hấn lớn, gây hấn với lịch sử thơ ca dân tộc”. Phê bình văn chương ở nước ta, theo ông, đáng tiếc lại chưa dựa vào tiêu chí đó để dụng bút. Ông không giấu nổi cảm nhận chua chát của bản thân:“Núp dưới bóng truyền thống, văn học của ta mang hình ảnh của một cái làng quê cổ kính, trong đó, phần lớn các nhà phê bình mải mê làm phận sự của những kẻ chùi lư đồng và tượng đồng…” (3, tr.168). Điều đó, theo ông, đã đưa tới tình trạng nghịch lý phổ biến, lan tràn trong đời sống văn chương là“cái cần có nhất lại hiếm khi có được: sự độc đáo” (3, tr.169). Nghịch lý là bởi: “Một trong những biểu hiện cao nhất của tài hoa nơi người cầm bút, tức một người sáng tạo đúng nghĩa của chữ sáng tạo, là tạo ra một cái gì mới, chủ yếu là một cái đẹp mới” (3, tr.173). Một cái “mới”, mà “chủ yếu là cái đẹp mới” – nghe thật quyến rũ, và nếu chỉ như vậy, thì vẫn chưa có sự khác biệt giữa ông với nhiều người. Kể cả cái mới không phải là cái“mới nho nhỏ” trong diễn giải tiếp theo của ông:“Chúng ta chỉ quan tâm đến những cái mới lớn, ở cấp độ thi pháp, những cái mới trong ngôn ngữ, trong kỹ thuật, trong tư tưởng, chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ, hoặc trong cả ba yếu tố vừa kể” (3, tr.173). Thậm chí còn có thể xem đây là quan niệm tương đối hài hòa, với ba cấp độ chính của cái “mới lớn” bao gồm thi pháp, ngôn từ và tư tưởng, mặc dầu ở cấp độ cuối, ông chú tâm nhấn mạnh“chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ”.

Nhưng thế nào là cái mới đích thực? Mấu chốn nhận thức là ở đây. Có lẽ chẳng ai hy vọng tìm ra một câu định nghĩa hoàn toàn thỏa đáng - Nguyễn Hưng Quốc biết vậy, và bất cứ người am hiểu nào cũng đều biết vậy. Giới hạn ở cả hai phía: chủ thể nhận thức và đối tượng nhận thức. Đáng kể nhất có lẽ ở mặt sau. Nói như Lão Tử:“Đạo khả đạo phi thường đạo”. Nhưng đã nêu vấn đề thì buộc phải giải đáp, chẳng nhẽ lại hài lòng với thuyết bất khả tri. Ông cho tính độc sáng và tính tiên phong là hai đặc điểm nổi bật làm nên bản chất của cái mới. Và bắt đầu từ đây, quan niệm của ông ngày một cách xa với quan niệm chung của nhiều người. Để rồi, dầu ông có nhắc tới lời hô hào trên Phong hóa, ra ngày 22/9/1932 của những người sau được gọi là Tự lực văn đoàn“thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng” (3, tr.174), thì cuối cùng lời nói của nhà thơ Mỹ E. Pound cũng lấn lướt tất cả: “Không một bài thơ hay nào từng được viết trong một cách thức đã có từ hai chục năm trước” (3, tr.177). Liệu nhà thơ này có nói quá hay không? Thực tế thơ hay còn diễn ra theo những lối khác. Chẳng khó đưa ra những minh chứng xác nhận điều này.

Sự lấn át của thiên hướng hình thức trong quan niệm về sáng tạo cái mới của các cây bút lý luận văn chương hải ngoại biểu hiện tập trung trong bài Viết, như một hành động sáng tạo của Nguyễn Hưng Quốc. Thử xem, với ông, sáng tạo trong nghệ thuật thực chất là gì? Trước tiên, ông khẳng định rất đúng rằng: “Thế giới văn học là thế giới của các giá trị…Cũng là viết văn, nhưng viết hay, người ta mới gọi là nhà văn (ecrivain); còn viết bình thường, người ta gọi là kẻ dùng văn (ecrivant)” (3, tr.148). Từ đó, rất tự nhiên, ông gắn hai khái niệm giá trị với sáng tạo, và giải thích:“Viết như một hành động sáng tạo, là viết trong ý hướng sáng tạo, nghĩa là, trước hết để tạo ra cái đẹp bằng chữ nghĩa; và thứ hai để vượt lên trên chính mình” (3, tr.149). Một quan niệm chung như thế, cũng có thể tán thành cùng ông. Nhưng, như có sự điều khiển mạnh mẽ  từ bên trong, ông chủ ý  nhấn vào điểm đầu: “Với người cầm bút, lao động sáng tạo đích thực là lao động trên chính cái viết của mình chứ không phải chỉ với những cái được viết hay được kể ra” (3, tr.149). Chẳng có gì ngạc nhiên khi với Nguyễn Hưng Quốc“công việc quan trọng và cấp thiết” với người viết văn bị chủ động thu hẹp lại chỉ còn là “rèn luyện kỹ thuật viết”.

Mà nói đến kỹ thuật viết của người cầm bút là nói đến vai trò đặc biệt của ngôn ngữ, bởi “văn học là nghệ thuật ngôn từ, là nơi ngôn ngữ biến thành nghệ thuật chứ không phải chỉ là phương tiện truyền thông…Viết là đi vào sân chơi ngôn ngữ, ở đó người cầm bút có những quan hệ khác, chịu những luật lệ khác với những quan hệ và những luật lệ trong đời sống xã hội” (3, tr.150). Đã thấy manh nha cái nhìn phiến diện đi cùng những lý lẽ xuôi tai của người viết. Chẳng một ai am hiểu đặc trưng hoạt động nghề nghiệp mà lại xem nhẹ, hơn thế, phủ nhận lao động trên con chữ cả. Ngôn ngữ là công cụ mà! Không sắc nhọn sao đắc dụng, hơn thế, điêu luyện cho được. Công dục thiện kỳ sự, tất tiên lợi kỳ khí (Thợ muốn giỏi việc, ắt trước tiên phải trau dồi đồ nghề cho sắc). Lại là ngôn từ trong sân chơi nghệ thuật, bị chi phối bởi luật lệ có phần khác với ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Cho dầu vậy, hay còn bởi nhiều, rất nhiều đòi hỏi cao nào khác nữa, cũng không thể đi tới tuyệt đối hóa vị thế của kỹ thuật viết, của lối viết đến mức như vậy. Có thể phần nào tán đồng với ông rằng:“Ngày xưa, suốt cả một ngàn năm, người ta làm thơ viết văn trong niềm an tâm tuyệt đối dành cho cái phương tiện họ sử dụng. Không ai hoài nghi ngôn ngữ …Vào thời hiện đại, những niềm tin và những sự an tâm ấy hoàn toàn bị lung lay. Người ta viết, vẫn viết, nhưng lại không ngớt nghi ngờ khả năng thể hiện của ngôn ngữ…” (3. tr.154). Cuộc sống càng hiện đại, người đọc càng đòi hỏi cao ở cách viết nơi nhà văn, ở nghệ thuật sử dụng ngôn từ của tác phẩm mang giá trị lớn. Nhưng, nên dừng ở giới hạn đó. Đẩy xa hơn tới mức cho rằng, vào thời nay thách thức còn biểu hiện chính ngay trên phương tiện sử dụng là ngôn ngữ như cách giải thích sau thì cần phải xem xét lại: “Hắn (nhà văn)… quan tâm theo dõi nó, thử nghiệm hiệu năng của nó còn hơn là chú ý đến kẻ thù trước mặt…Thoạt đầu, hắn cầm bút với khát vọng bày tỏ một cái gì đó, nhưng cuối cùng, những gì hắn viết ra chủ yếu chỉ là cuộc đối thoại, hay thậm chí, đối đầu giữa hắn và cái phương tiện mà hắn sử dụng ” (3, tr.154). Nhất là những hậu quả được tác giả rút ra càng dẫn tới thiên hướng tuyệt đối: “Hậu quả, trước tiên, của cuộc đối thoại hay đối đầu ấy là bản thân công việc viết lách trở thành một vấn đề, hơn nữa, một ám ảnh, hơn thế nữa, một ám ảnh đầy day dứt…Một hậu quả khác…là công việc viết lách trở thành một trắc nghiệm những khả năng kết hợp và thể hiện của ngôn ngữ” (3, tr.155). Nếu xem đó chỉ là cách thế sáng tạo của nhà văn thì còn được, nâng lên thành phương thức tồn tại của chính người cầm bút thì lại là chuyện khác.

Do vậy, có thể dễ nhận ra sự lúng túng của Nguyễn Hưng Quốc khi phải đối mặt với những thể nghiệm khó khăn trong ý hướng sáng tạo thuần túy về hình thức ngôn từ. Là người luôn xem trọng hệ thống lý lẽ, ông chủ động đưa ra điểm tựa cho sự phân tích kế theo của mình: “Trên thực tế, lịch sử phát triển của bất cứ nền văn học nào cũng là lịch sử của những thay đổi trong các quy ước về thể loại, về văn học và về cái đẹp nói chung” (3, tr.158). Và: “Có thể nói tốc độ phát triển của văn học tỷ lệ thuận với tốc độ thay đổi các quy ước về văn học” (3, tr.159). Để rồi ông hướng sự lý giải vào một thực tế oái oăm đang diễn ra, không hề dễ chịu đối với những nhà cách tân, đặc biệt là cách tân thi ca, cùng những người đứng ra bênh vực họ: “Và theo tôi, chính sự thay đổi nhanh chóng trong các quy ước ấy là nguyên nhân chính làm cho văn học, đặc biệt là thơ hiện nay, bị xem là khó hiểu” (3, tr.159). Rồi, “chính vì thơ mới không đáp ứng được tầm mong đợi như thế nên chúng bị xem không phải là thơ trước khi thực sự được đọc” (3, tr.160) . Không thể không đối mặt với sự thực là công chúng ngày càng xa lánh thơ cách tân, ông lên tiếng biện hộ:“Người ta có thể chê trách thái độ hư vô chủ nghĩa trong những bài thơ ấy nhưng lại không thể đơn giản xem chúng chỉ là những việc làm phản - văn học, bởi bản thân sự diễn tả cái không thể diễn tả cũng là một sự diễn tả. Một sự diễn tả tuyệt vọng. Cũng không thể xem chúng là một sự vô nghĩa: ý nghĩa của chúng chính là những kinh nghiệm tuyệt vọng trong sự diễn tả” (3, tr.160 - 161). Càng biện bạch thì lại càng cảm thấy thất vọng. Nói tới “một sự diễn tả tuyệt vọng” hay “những kinh nghiệm tuyệt vọng trong sự diễn tả” là đã đi đến tận cùng rồi, chả còn gì để bàn nữa! Bởi vậy, lời khích lệ, biểu dương của ông sau đó trở nên khá chơi vơi: “Nhưng cuộc chiến đấu giằng dai và gay gắt nhất chính là cuộc chiến đấu giữa người cầm bút với chính mình”, và “Bản chất của hành động sáng tạo là tự vượt mình, là bắt đầu một cuộc phiêu lưu khác. Chính vì thế, không ở đâu yếu tố kinh nghiệm lại ít giá trị như là trong lãnh vực sáng tạo” (3, tr.162 - 163). Lời kết của bài viết cũng rơi vào tình cảnh tương tự: “Viết là nỗ lực vượt qua những cái đã viết. Mỗi lần viết là một lần tái định nghĩa cái viết. Và qua những lần tái định nghĩa ấy, người cầm bút tự định nghĩa chính mình…số phận người cầm bút vẫn mãi mãi gắn với những sự mày mò, những cuộc phiên lưu. Mãi mãi” (3, tr.165). Bảo hay thì cũng có thể cho là hay, nhưng sao nghe nó vu khoát, chới với quá chừng! Hẳn nhiên không thể có được sức mạnh hữu hiệu trên thực tế.

Cũng cần nói thêm là trong con mắt có thể nói là quá hẹp hòi như trên về sáng tạo và về cái mới, mọi chuyện diễn ra trên thực tế chỉ cần khác biệt đôi chút với quan niệm cố hữu của các ông, liền bị các ông lên tiếng phê phán, đôi khi khá là gay gắt. Do chỉ hiểu“phê bình là từ chối làm một sản phẩm thuần thành của văn hóa”, hơn thế, “phê bình là hoài nghi, là tra vấn những gì vốn được văn hóa công nhận như những giá trị vĩnh cửu” nên Nguyễn Hưng Quốc cho rằng, phê bình “chỉ có hai cách hay: hoặc phát hiện ra một cái đẹp mới hoặc phát hiện ra một cách đọc mới …Trong phê bình, cái hay nhất thiết gắn liền với cái mới, phải là một phát hiện”. Tiếp xúc với kinh nghiệm đọc phê bình thơ của Hoài Thanh: ông bắt đầu bằng cách đọc lướt qua những câu thơ được trích dẫn để khen; nếu chúng hay thì ông đọc tiếp; còn không, thì thôi, Nguyễn Hưng Quốc chê ngay: “Tôi thì tôi nghĩ nếu những câu thơ được trích ấy hay cái hay mà ai cũng thấy là hay thì có lẽ cũng không nên mất thì giờ đọc chúng làm gì. Vô ích” (3, tr.39). Cái hay đích thực của thơ, đâu phải ai cũng thấy. Cũng không ít trường hợp người đọc thấy là hay nhưng chưa rõ vì sao hay. Ở đây, rất cần sự nhận biết tinh tường và sự phân tích thấu đáo của nhà phê bình. Nhưng điểm chính khiến Nguyễn Hưng Quốc không hài lòng với Hoài Thanh sâu xa hơn nhiều: nằm trong quan niệm nghệ thuật. Hơn một lần, ở những bài viết khác nhau, ông giải thích thái độ trước sau như một của mình: “Chính vì thế hầu hết các nhà thơ nỗ lực vượt ra khỏi phạm trù lãng mạn để mon men đi vào thế giới tượng trưng, nghĩa là những nhà thơ giàu khả năng sáng tạo và đi xa nhất trong phong trào Thơ Mới đều bị Hòai Thanh hoặc phỉ báng hoặc chỉ chiếu cố lấy lệ: Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh” (3, tr.56). Ông cố tình quên đi sự thật: Hoài Thanh đã trân trọng đưa thơ họ vào tuyển Thi nhân Việt Nam kèm theo những nhận xét khích lệ cần thiết.

Tương tự, Nguyễn Hưng Quốc chê trách sự làm việc năng nổ, hết mình của Xuân Diệu, trên lập trường cạn hẹp của bản thân: “Ông lại sai …khi đồng nhất tác phẩm và đầu sách, do đó thay vì làm một người sáng tạo, ông chỉ là người sản xuất…Hơn nữa,…ông đã đồng nhất nhiệm vụ của một người cầm bút với nhiệm vụ của một cán bộ, do đó, thay vì nhắm đến những giá trị thẩm mỹ lâu dài, ông chỉ nghĩ đến việc phục vụ những nhu cầu nhất thời và khá phù phiếm của xã hội” (3, tr.146). Người viết không chỉ tỏ ra thiếu cảm thông mà còn rất thiếu hiểu biết. Chỉ nói riêng tập khảo cứu Tìm hiểu Tản Đà vừa công phu vừa nhiều phát hiện của Xuân Diệu in vào năm 1982 cũng đủ bác bỏ những nhận định khá hồ đồ của Nguyễn Hưng Quốc. Cũng hoàn toàn thiếu căn cứ đánh giá sau của ông: “Những cái gọi là tác phẩm ấy không thêm được gì vào sự nghiệp cao ngất đã có của Xuân Diệu cả…Giả dụ có một thiên tai nào làm tiên hủy sạch sành sanh tất cả những đống sách ấy, tôi nghĩ, cũng chả phải một tai họa gì lớn cho lắm. Có khi ngược lại” (3, tr.147). Dễ thấy sự cạn cợt về lý và sự vô cảm về tình của người viết.

Dù sao những xét nét trên cũng chỉ liên quan đến đôi ba người. Trên lập trường ủng hộ mọi sự đổi thay triệt để trong sáng tạo, Nguyễn Hưng Quốc đặc biệt tỏ ra ngao ngán, thất vọng trước cảnh im ắng, ngưng trệ của đời sống phê bình trong nước: “Ở Việt Nam …không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ.  Lâu lắm mới có chút ồn ào. Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận. Tranh luận nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hóa của văn học chứ không phải vì bản thân văn học” (3, tr.290). Vẫn thuần một lối đánh giá chủ quan, thiện lệch, cho dầu không phải không có ít nhiều sự thật ở trong đó. Giá thái độ xem xét cân phân, chừng mực hơn, thì người đọc sẽ có lý do để tin vào nhiều điều tác giả chủ tâm thuyết phục. Chẳng hạn, nếu người khác viết những dòng sau thì hiệu quả chắc chắn sẽ khác: “Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì…Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa què quặt” (3, tr.291). Chẳng một ai hoàn toàn hài lòng về hiện trạng văn chương dân tộc. Có thể chỉ ra không ít những ấu trĩ, cũ kỹ, đơn điệu trong đó. Nhưng đọc những dòng trên của Nguyễn Hưng Quốc vẫn cứ thấy nghi ngại, thậm chí bất tín.

Như vậy, có thể thấy, các nhà lý luận văn chương Việt Nam ở hải ngoại không thiếu tri thức. Kể cả nhiệt huyết cũng không thiếu. Do đâu tiếng nói của họ vọng chưa xa, vang chưa sâu? Lại luôn gây phản ứng chính đáng nơi người đọc? Tôi nghĩ, chủ yếu có lẽ là do quan niệm về bản chất của sáng tạo và thực chất của cái mới ở họ nhiều phần rơi vào cực đoan, phiến diện. Đã hẳn, với nghề văn, sự đổi thay, ngay cả thể nghiệm liên tục về hình thức, về ngôn từ bao giờ cũng đều cần thiết, và ngày càng cần thiết. Nhưng lẽ nào đó là lối đi duy nhất? Cứ lấy các tác phẩm đọat Giải Nobel văn chương làm căn cứ cũng đủ rõ. Các tác phẩm đó hầu như được mọi người thuộc mọi chân trời nhất trí xem là những giá trị văn chương. Mà giá trị, mọi giá trị khi nào và ở đâu cũng được chiếu dọi bởi những tiêu chí do chính con người đặt ra. Đúng như cách hiểu của Nguyễn Hưng Quốc: “Giá trị chỉ là giá trị khi được con người thừa nhận…Giá trị của tác phẩm chỉ là cái gì được thừa nhận. Và giá trị của một tác phẩm chỉ được thừa nhận khi ý nghĩa của tác phẩm ấy được thừa nhận” (2, tr.56).  Vậy thì thang bậc giá trị nào cũng đều có giới hạn. Về cơ bản, chính giới hạn của giá trị xã hội quy định giới hạn của giá trị văn chương. Sự giải thích chung chung, như nhận định sau của Nguyễn Hưng Quốc, rất khó tiếp cận tới chân lý: “Khi một con đường đã biến thành xa lộ, nó sẽ bị biến mất trên bản đồ văn học” (2, tr.35). Có thể đúng với con đường tìm tòi thể nghiệm thi pháp và ngôn từ. Nhưng liệu có còn đúng nếu xét từ mục đích xã hội muôn hình muôn vẻ. Mà con người thì bao giờ cũng sống với những mục tiêu thiết thực ấy. Họ cũng dùng chính nó làm thước đo mọi giá trị, kể cả các giá trị văn chương. Như thế là hoàn toàn chính đính. Vi Ngao Vũ – một nhà nghiên cứu người Trung quốc gần đây đặt ra vấn đề lập lại các giá trị văn chương qua nghiên cứu bộ trường thiên tiểu thuyết Thiên vọng của nữ sỹ Lâm My (6). Ông chú ý tới cảm quan lịch sử, hiện thực, chính trị, đạo đức, chính nghĩa…bên cạnh tính phức điệu (polyphonic) cần phải có. Đã rõ cách tiếp cận đa phương, đa hướng của con người hiện đại. Theo ông, vấn đề mối quan hòai sau rốt của con người muốn giải quyết thấu đáo, phải “đa nguyên trong xác định tọa độ tham chiếu, nhiều tầng trong xác định tầm nhìn, đối thọai trong tiếp nhận, độ mở trong kết luận”. Tuyệt nhiên không giống với cách nhìn đơn phương, một chiều của J. Sartre: “Kẻ khác tức là địa ngục” .

Hoàng Ngọc-Tuấn đã rất có lý khi chỉ ra khiếm khuyết của J. Lyotard – một nhà lý luận hậu hiện đại mà ông từng rất đề cao: “…[ở]chỗ ông không đưa ý kiến của mình ra như một sự quan sát về cảm thức con người đương đại (hậu hiện đại)…mà có vẻ đưa ra như một thứ tuyên ngôn kêu gọi đánh đổ “grands récits”” (4, tr.223). Rất cần một tâm thế khách quan khoa học như vậy. Trong bài Vấn đề trí thức và phản trí thức, Hoàng Ngọc-Tuấn tự nhận thức rằng: “Như thế, người trí thức chẳng những cần phải giữ một khoảng cách giữa bản thân y và những hệ thống quyền lực và lợi nhuận, mà y cũng cần phải giữ một khoảng cách giữa bản thân y và chính những ý tưởng của y, nếu không, y không thể tự quan sát và tự phê phán những ý tưởng của mình” (4, tr.525). Có cảm tưởng như ông đang nói về mình. Có thể, chính hoàn cảnh khó “giữ một khoảng cách giữa bản thân y và chính những ý tưởng của y” lại là điểm bất lợi đáng kể nhất khi các ông bàn luận về nhiều vấn đề học thuật, nhất là khi các ông chủ động hướng tới lý luận văn chương trong nước, mong đưa ra những nhận xét khách quan mà lại hữu ích. Vậy là, nói theo ý của Nguyễn Hưng Quốc, nếu các ông có khởi đầu bằng bi kịch chính trị hay kinh tế mà kết thúc bằng một bi kịch văn hóa thì cũng chẳng lấy gì làm khó hiểu. Trừ khi sự phản tỉnh sớm được đề cao. Các ông nên ghi nhớ câu nói nổi tiếng của Nguyễn Trường Tộ mà chính Hoàng Ngọc-Tuấn đã có lần trân trọng trích dẫn: “Kẻ trí giả không ngoái cổ về dĩ vãng mà chỉ chăm lo việc tương lai” (4, tr.559). Không rõ các ông có đủ nghị lực và lòng can đảm để làm một cuộc nội chiến thật sự trong ý thức thẩm mỹ như mong đợi của nhiều người vốn luôn đặt không ít kỳ vọng ở văn chương hải ngoại hay không? Câu trả lời thuộc về thời gian.

Đà Lạt, 1/4/2008

TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

1. Nhiều tác giả - Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà văn và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003.

2. Nguyễn Hưng Quốc -  Thơ, v.v…và v.v…, Nxb Văn Nghệ - California – 1996.

3. Nguyễn Hưng Quốc - Văn học Việt nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại – Nxb Văn Nghệ, California – 2000.

4. Hoàng Ngọc-Tuấn  -  Văn học hiện đại và hậu hiện đại - qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết – Nxb Văn Nghệ, California, 2001.

5. Vĩnh Sính – Việt Nam và Nhật Bản – giao lưu văn hóa – Nxb Văn Nghệ Tp. Hồ Chí Minh và Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, 2000.

6. Vi Ngao Vũ - Ý nghĩa nhận thức luận và giá trị nghệ thuật của bộ trường thiên tiểu thuyết  Thiên vọng của nữ sỹ Lâm My – Văn học  Nước ngoài, 3/2007.