thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Hậu hiện đại, hậu thuộc địa và xuyên văn hoá: Mỹ thuật Phi châu

 

Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn

 

 

BABATUNDE LAWAL

 
Lời người dịch:
 
Gần đây, một vài học giả / phê bình gia ở Việt Nam bắt đầu truyền bá ý tưởng rằng văn nghệ sĩ Việt Nam không nên tiếp cận văn nghệ hậu hiện đại, mà phải đi trở lại con đường phát triển của chủ nghĩa hiện đại.[*] Theo tôi, đó là một ý tưởng bảo thủ rất vô nghĩa, vì thực tế cho thấy văn nghệ của nhiều nước và nhiều dân tộc bị xem là “lạc hậu” ở châu Phi, châu Đại dương, châu Mỹ La-tinh... đã không cần lặn lội thêm một thế kỷ nữa để lặp lại lịch sử phát triển văn nghệ Tây phương, nhưng họ đã tiến thẳng vào con đường hậu hiện đại và toàn cầu hoá, và đã chứng tỏ những thành công đáng cho chúng ta phải nể phục. Do đó, thay vì phải hoài công tranh luận với ý tưởng bảo thủ vô nghĩa ấy, tôi xin dịch và lần lượt giới thiệu một số bài viết, qua đó những bằng chứng thành công sẽ được văn nghệ sĩ Việt Nam nhìn thấy.
 
Trước hết, tôi xin gửi đến độc giả Tiền Vệ một bài viết của Babatunde Lawal về mỹ thuật Phi châu đương đại.
 
Babatunde Lawal, sử gia mỹ thuật, là một thổ dân Yoruba sinh tại Nigeria, đậu tiến sĩ về lịch sử mỹ thuật tại Indiana University, 1970. Ông đã từng là Giáo sư trưởng khoa mỹ thuật của trường đại học Obafemi Owolowo ở Ile-Ife, Nigeria, và hiện nay ông đang giảng dạy Mỹ thuật Phi châu tại Khoa Lịch sử Mỹ thuật, Virginia Commonwealth University, Richmond, Virginia. Là một nhà nghiên cứu và phê bình mỹ thuật Phi châu nổi tiếng, ông đã xuất bản rất nhiều sách, trong đó có những cuốn như: Some aspects of Yoruba aesthetics (1974); Form and history in Yoruba Sango sculpture (1978); Beyond the visible: Selections from the African art collection in Michigan State University Museums (1985); Art for life's sake: Life for art's sake (1987); Oyibo: Representations of the colonialist other in Yoruba art, 1826-1960 (1993); Yoruba Art: Past and Present (1995); The Gelede Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an African Culture (1997)...

 

 

 

HẬU HIỆN ĐẠI, HẬU THUỘC ĐỊA, VÀ XUYÊN VĂN HOÁ

 

Đầu thế kỷ 21, mỹ thuật Phi châu đương đại không còn bị đóng khung trong những tác phẩm của các nghệ sĩ da đen; giờ đây nó bao gồm cả những tác phẩm của các nghệ sĩ mang dòng máu Âu châu, Ả-rập và Á châu. Sự lớn dậy của nó được minh chứng trong những phương cách sáng tạo kết hợp với những chất liệu, hình thức, và kỹ thuật mới mẻ và thường là của phương Tây, để phản ảnh đặc tính của lịch sử lục địa Phi châu và sự phức tạp của những mối giao lưu của nó với những nền văn hoá khác. Không có gì đáng ngạc nhiên khi các nghệ sĩ Phi châu đương đại đã được mời tham gia nhiều hơn trong các cuộc triển lãm và đại hội mỹ thuật lưỡng niên. Ngay chính châu Phi cũng đã trở thành địa điểm của những cuộc trưng bày lớn, chẳng hạn như Cairo International Biennial ở Ai-cập, tổ chức lần đầu vào năm 1984; Dakar Biennial (Dak'Art) ở Senegal, tổ chức lần đầu vào năm 1992; và Johannesburg Biennale ở Nam Phi, tổ chức lần đầu vào năm 1995.

Sự xuất hiện mạnh mẽ của mỹ thuật Phi châu đương đại trên khán đài thế giới đã được phản ảnh qua sự kiện lần đầu tiên vào năm 1996 tác phẩm của hai nghệ sĩ Phi châu đương đại, Magdalene Odundo của nước Kenya và Ouattara của Côte d'Ivoire, đã được mang vào một cuốn sách giáo khoa quan trọng về mỹ thuật thế giới (cuốn Art History [Lịch sử Mỹ Thuật] của Marilyn Stokstad). Năm 1998, nhà giám tuyển Okwui Enwezor của nước Nigeria, sáng lập viên của tạp chí Nka: Journal of Contemporary African Art, đã được bổ nhiệm vào chức vụ giám đốc nghệ thuật của đại hội Documenta 11 tại Kassel, Đức — lần đầu tiên một người Phi châu được uỷ thác một trách nhiệm quan trọng như thế. Một năm sau đó, nghệ sĩ Ghada Amer của Ai-cập đoạt giải thưởng UNESCO tại Venice Biennial XXVIII ở nước Ý. Như Barbara Pollack nhận xét một cách thích đáng trên tạp chí Art News số tháng Tư 2001: “Trong lúc những cuộc đảo lộn chính sự ở các nước [Phi châu] ... diễn ra như một bối cảnh của tác phẩm của họ, nhiều nghệ sĩ ở châu lục này đã phấn đấu để nói lên những nhận định cá nhân vượt qua chính trị và quốc gia. Làm điều đó, họ đang chuyển hoá chính cái định nghĩa về mỹ thuật Phi châu.” (tr.124)

Vì thời kỳ hậu thuộc địa ở châu Phi diễn ra đồng thời với lý thuyết giải kiến tạo hậu hiện đại của ý hệ chủ lực tập trung ở châu Âu trong các thể loại nghệ thuật tạo hình, câu hỏi đã được nêu lên là liệu hai hiện tượng ấy có liên quan với nhau hay không. Chúng có liên quan với nhau, trong chừng mực tinh thần đa văn hoá được xiển dương bởi chủ nghĩa hậu hiện đại đã mở ra những khung cửa mới cho mỹ thuật đương đại Phi châu, tạo điều kiện cho nó trình bày trước thế giới rằng cái sáng tạo mà trước kia vẫn khiến người ta liên tưởng đến quá khứ của nó, thì giờ đây đã được phục hoạt với một diện mạo tươi trẻ. Tuy nhiên, như Kwame Anthony Appiah đã chỉ ra, đa phần của cái gọi là mỹ thuật Phi châu hậu thuộc địa thì không độc lập như được hàm ý trong diễn ngôn của tiến trình giải thực. Vì mặc dù số lượng khách thưởng ngoạn ở địa phương có tăng lên, mỹ thuật Phi châu đương đại vẫn còn dựa phần lớn vào thị trường Âu-Mỹ, mà chính thị trường ấy lại tạo ra một ảnh hưởng đáng kể về chất liệu, kỹ thuật, hình thức, và nội dung cũng như về vấn đề sáng tác cái gì và trưng bày nơi nào ở nước ngoài. Nói cách khác, những yếu tố mang tính cách thuộc địa — bây giờ là tân thuộc điạ — vẫn còn lẩn lút trong tính cách hậu thuộc địa giống như một dạ hội giả trang kiểu cũ với trang phục mới. Không có gì đáng ngạc nhiên khi có một số nhà phê bình nhìn thấy một thứ chủ nghĩa “tân sơ khai” (“neoprimitivism”) trong thái độ đề cao tác phẩm mỹ thuật của những nghệ sĩ tự học được trưng bày tại những cuộc triển lãm lớn chẳng hạn “Magiciens de la Terre,” được tổ chức tại Le Centre Pompidou ở Paris năm 1989, và “Africa Explores,” được Center for African Art và New Museum of Contemporary Art hợp tác tổ chức ở New York năm 1991. (Oguibe & Enwezor, tr.9; Picton, 1999, tr.120–125; Hassan, 1999, tr.218–219).

Cuối cùng, một điều quan trọng cần lưu ý là nhiều nghệ sĩ Phi châu đã thường trú ở hải ngoại từ giữa thế kỷ XX, nếu không nói là còn sớm hơn nữa. Nhiều người đã trở thành công dân của các nước Anh, Pháp, Bỉ hay Mỹ, tuy nhiên họ vẫn còn giữ những mối dây liên hệ mạnh mẽ với châu Phi. Điều này đã làm sinh ra một “ý thức đôi” tiềm tàng ngân vọng trong tác phẩm của họ, giúp họ vượt qua những biên giới của chủng tộc, địa lý, và quốc gia, và đồng thời khẳng định bản sắc da đen trong một môi trường văn hoá chủ yếu thuộc về dân da trắng — một mái nhà mới bên ngoài mái nhà của mình trong ngôi làng toàn cầu mà thế giới đã trở thành.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO:
 
Adams, Monni. “African Visual Arts from an Art Historical Perspective.” African Studies Review 32, no. 2 (1989): 55–103. A comprehensive overview of the literature up to the 1980s.
 
African Art Studies: The State of the Discipline. Papers Presented at a Symposium Organized by the National Museum of African Art, Smithsonian Institution . Washington, D.C.: National Museum of African Art, 1990.
 
Appiah, Kwame A. “Is the Post-in Postmodern the Post-in Postcolonial?” Critical Inquiry 17 (1991): 336–357.
 
Ben-Amos, Paula. “African Visual Arts from a Social Perspective.” African Studies Review 32, no. 2 (1989): 1–53. A review of anthropological literature.
 
Bravmann, René A. Islam and Tribal Art in West Africa . Cambridge, U.K., and New York: Cambridge University Press, 1974.
——. Open Frontiers: The Mobility of Art in Black Africa . Seattle: University of Washington Press, 1973.
 
Carroll, Kevin. Yoruba Religious Carving: Pagan and Christian Sculpture in Nigeria and Dahomey . Foreword by William Fagg. London and Dublin: G. Chapman, 1967.
 
Deliss, Clémentine, gen. ed., and Jane Havell, ed. Seven Stories about Modern Art in Africa . London: Whitechapel, 1995.
 
Enwezor, Okwui, ed. The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994 . Munich and New York: Prestel, 2001.
 
Fagg, William. African Majesty: From Grassland and Forest: The Barbara and Murray Frum Collection, May 22–July 12, 1981 . Introduction by Alan G. Wilkinson. Toronto: Art Gallery of Ontario, 1981.
 
Fall, N'Goné, and Jean Loup Pivin, eds. An Anthology of African Art: The Twentieth Century . New York: Distributed Art Publishers, 2002. A collection on the transition from traditional to contemporary African Art.
 
Geiss, Imanuel. The Pan-African Movement: A History of Pan-Africanism in America, Europe, and Africa . Translated by Ann Keep. New York: Africana, 1974.
 
Gerbrands, A. A. Art as an Element of Culture, Especially in Negro-Africa . Leiden, Netherlands: Brill, 1957.
 
Hassan, Salah M. “The Khartoum and Addis Connections.” In Seven Stories about Modern Art in Africa , edited by Jane Havell; general editor Clémentine Deliss, 105–125. London: Whitechapel, 1995.
——. “The Modernist Experience in African Art: Visual Expressions of the Self and Cross-Cultural Aesthetics.” In Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace , edited by Olu Oguibe and Okwui Enwezor Oguibe, 215–235. London: Institute of International Visual Arts, 1999.
 
Hassan, Salah M., and Achamyeleh Debela. “Addis Connections: The Making of Modern Ethiopian Art Movement.” In Seven Stories about Modern Art in Africa , edited by Jane Havell, general editor Clémentine Deliss, 127–139. London: Whitechapel, 1995.
 
Kasfir, Sidney L. “African Art and Authenticity: A Text with a Shadow.” African Arts 25, no. 2 (1992): 41–53, 96–97.
——. “One Tribe, One Style: Paradigms in the Historiography of African Art.” History in Africa 11 (1984): 163–193.
 
Lamp, Frederick. Art of the Baga: A Drama of Cultural Invention . Forewords by Simon Ottenberg and Djibril Tamsir Niane. New York: Museum for African Art, 1996.
 
Mount, Marshall W. African Art: The Years since 1920 . Bloomington: Indiana University Press, 1973. Reviews contemporary art schools, workshops, and styles up to the early 1970s.
 
Oguibe, Olu, and Okwui Enwezor, eds. Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace . London: Institute of International Visual Arts, 1999.
 
Perani, Judith, and Fred T. Smith. The Visual Arts of Africa: Gender, Power, and Life Cycle Rituals . Upper Saddle River, N.J.: Prentice-Hall, 1998.
 
Phillips, Tom, ed. Africa: The Art of a Continent . New York: Prestel, 1995.
 
Picton, John. “In Vogue, or The Flavour of the Month: The New Way to Wear Black.” In Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace , edited by Olu Oguibe and Okwui Enwezor, 115–126. London: International Institute of Visual Arts, 1999.
——. “Neo-Traditional Sculpture in Nigeria.” In An Anthology of African Art: The Twentieth Century , edited by N'Goné Fall and Jean Loup Pivin, 98–101. New York: Distributed Art Publishers, 2002.
 
Pollack, Barbara. “The Newest Avant-Garde.” Art News 100, no. 4 (2001): 124–129.
 
Prussin, Labelle. Hatumere: Islamic Design in West Africa . Berkeley: University of California Press, 1986.
 
Sieber, Roy, and Arnold Rubin. Sculpture of Black Africa: The Paul Tishman Collection . Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1968.
 
Steiner, Christopher B. African Art in Transit . Cambridge, U.K., and New York: Cambridge University Press, 1994.
 
Visonà, Monica Blackmun, Robin Poynor, Herbert M. Cole, and Michael D. Harris. A History of Art in Africa. New York: Harry N. Abrams, 2001.
 
Williamson, Sue. Resistance Art in South Africa . New York: St. Martin's Press, 1989.
 
 
-----
Nguồn: Babatunde Lawal, “Postmodern, the Postcolonial, and Transnational”, trong mục Arts - Africa, trong Maryanne Cline Horowitz (ed.), New Dictionary Of The History Of Ideas, Vol 1 (New York: Charles Scribner's Sons, 2004).

 

_________________________

[*]Trong bài tham luận “Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại”, đọc tại hội thảo “Lý luận Văn học Việt Nam thế kỷ XX” tổ chức ngày 7/6/2008 tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội, đăng lại trên tạp chí Sông Hương ngày 16/7/2008, Hoàng Ngọc Hiến cho rằng việc giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam là một điều “trái khoáy”, chỉ vì “nhiều độc giả không hiểu mấy về chủ nghĩa hiện đại (mà quá trình thăng trầm trải ra trong bốn thập kỷ đầu t.k. 20)”. Ba năm trước đó, trong bài “Văn chương 2004 - oằn mình giữa nhập nhòa cũ - mới” (evan, 21/01/2005), Nguyễn Hoà đã đưa ra ý tưởng rằng không nên quảng bá cho một nền văn học “hậu hiện đại” vào lúc này ở Việt Nam vì trình độ tư duy của văn giới Việt Nam có lẽ chưa đi hết con đường “hiện đại”. Trong bài “Xu hướng Tân hình thức, hậu hiện đại trong thơ: Chiếc áo rộng cho một cơ thể còm” (báo Công An Nhân Dân online, 27/7/2008), Nguyễn Hoà đã một lần nữa khai triển ý tưởng này.

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018