thơ | truyện / tuỳ bút | phỏng vấn | tiểu thuyết | tiểu luận / nhận định | thư toà soạn | tư tưởng | kịch bản văn học | ý kiến độc giả | sổ tay | thảo luận | ký sự / tường thuật | tư liệu / biên khảo | thông báo |
văn học
Tính chất nước đôi và mầm mống phá huỷ nhãn quan thực dân về Việt Nam tính trong bộ phim ĐÔNG DƯƠNG

 

(Về khái niệm tính chất nước đôi của chủ nghĩa hậu thuộc địa, xin đọc bài

 

Đông Dương là một bộ phim do đạo diễn người Pháp Régis Wargnier thực hiện, công chiếu lần đầu năm 1992. Lấy bối cảnh Việt Nam trong thời gian là thuộc địa của Pháp, bộ phim là câu chuyện kể của Éliane Devries, một chủ đồn điền cao su người Pháp, về những sự kiện xảy ra trong giai đoạn bà sống ở Việt Nam, cả những câu chuyện riêng tư (mối tình tay ba giữa Éliane – Jean Baptiste – Camille) và cả những câu chuyện chính sự (nền lịch sử của bộ phim – quá trình Việt Nam thoát khỏi sự đô hộ của Pháp). Dàn diễn viên chính của phim gồm Catherine Deneuve, Vincent Perez cùng diễn viên trẻ người Pháp gốc Việt Phạm Linh Đan. Bộ phim sau khi công chiếu đã được đánh giá cao và được trao Giải Oscar cho phim nước ngoài hay nhất.

Chọn bộ phim làm đối tượng cho tiểu luận của mình, chúng tôi không có tham vọng coi đây là một nghiên cứu chuyên sâu về điện ảnh (đặc biệt là các kĩ thuật điện ảnh), mà chỉ là một phân tích về một ví dụ tiêu biểu cho diễn ngôn hậu thuộc địa, một sub–text/cận văn bản quan tâm tới những di sản thuộc địa của Pháp tại Việt Nam.

 

1. Một kiểu nhãn quan thực dân về Việt Nam tính

Như đã giới thiệu ở trên, bộ phim là một chuỗi hồi ức của Éliane, một quý bà người Pháp. Điểm nhìn trần thuật của bộ phim là từ một người phụ nữ da trắng. Và qua nhãn quan ấy, Việt Nam được hiện lên với hình ảnh của nhân vật Camille. Cô là một công chúa Việt Nam mồ côi cha mẹ được bà Éliane nhận làm con nuôi. Camille dưới ống kính của đạo diễn Wargnier hiện lên đẹp một cách trong sáng với một niềm tin lý tưởng vào tình yêu, nghị lực vượt lên trên khó khăn để có được tình yêu, nỗ lực đi tìm chính bản thể của mình. Tuy nhiên, trước hết và chủ yếu, qua bộ phim điều mà ta cảm nhận được về Camille vẫn là một vẻ đẹp mong manh và nhược tiểu.

Xem xét cách tạo dựng hình ảnh Việt Nam qua nhân vật Camille của đạo diễn người Pháp Wargnier ta nhận thấy một kiểu nhãn quan quen thuộc mà Edward Said, ông tổ của chủ nghĩa hậu thuộc địa đã phát hiện ra: nhãn quan Đông phương học của phương Tây, một nhãn quan mang tính chất thực dân. Trong công trình Đông phương học (1978), Edward Said đã chỉ ra: khái niệm Đông phương chỉ là một khái niệm thuần tuý bị phương Tây kiến tạo nên qua diễn ngôn Đông phương học. Đó chính là ảnh hưởng của quan niệm diễn ngôn của Foucault đến Edward Said. “Diễn ngôn, theo lý thuyết của Foucault, là một hệ thống những phát ngôn, mà chỉ trong hệ thống đó, thế giới mới có thể trở nên nhận thức được” [1: 42]. Cụ thể với Said, diễn ngôn Đông phương học là hệ thống những phát ngôn do phương Tây tạo ra, mà chỉ trong hệ thống đó phương Đông được nhận biết. Đông phương học — diễn ngôn của phương Tây về phương Đông, cách kiến tạo phương Đông của phương Tây — vì thế luôn ẩn chứa tham vọng bá chủ. Nó phục vụ hai mục đích: hợp thức hoá sự bành trướng của chủ nghĩa đế quốc phương Tây và ngấm ngầm thuyết phục “người bản địa” rằng vị thế của phương Tây là tiêu biểu cho nền văn minh toàn cầu, có khả năng đem lại lợi ích cho họ — chẳng hạn có thể đưa họ từ sự “lạc hậu”, “mê tín” đến với nền văn minh tân tiến. Do đó diễn ngôn Đông phương học không chỉ kiến tạo nên phương Đông mà còn kiến tạo nên cả phương Tây. Đông và Tây là một sự đối lập nhị phân mà hai cực cùng định nghĩa cho nhau. Tính chất nhược tiểu mà Đông phương học quy ước cho phương Đông đã làm nổi bật tính ưu việt của phương Tây. Tính duy cảm, phi logic, nguyên thuỷ, chuyên quyền của phương Đông đã xác lập nên một phương Tây logic, dân chủ, tiến bộ, ... Phương Tây luôn ở vị thế “trung tâm”, trong khi phương Đông là ngoại biên “khác biệt”. Một cách khái quát hơn, đặc tính nhược tiểu của thuộc địa và đặc tính văn minh của thực dân vốn không phải là những căn tính có sẵn, tất cả là sản phẩm của diễn ngôn — diễn ngôn thuộc địa. Và khi khẳng định nhược tiểu là thuộc tính của thuộc địa, văn mình là thuộc tính của thực dân, thì có nghĩa là đằng sau diễn ngôn đó chắc chắn có sự chi phối của quyền lực.

Thậm chí, diễn ngôn của phương Tây về phương Đông còn gợi ra một thế đối lập khác: cực tính nam – phương Tây – sáng rõ, trật tự, nhạy bén, nguyên tắc, và cực tính nữ – phương Đông – phi logic, thụ động, phi nguyên tắc và duy cảm. Những biểu đạt của phương Tây về phương Đông, dù chủ định hay không, đều mang chứa chức năng xâm phạm và luôn có mối liên hệ với chính quyền phương Tây. Kể cả những nhà Đông phương học có thiện cảm với Đông phương (dù số lượng những người này không ít) cũng vẫn lấy châu Âu làm trung tâm, nên vô tình củng cố thêm sự thống trị của phương Tây. Chẳng hạn quan niệm Đông phương là sự huyền bí, nữ tính, các nhà văn phương Tây đã nhìn phương Đông với một vẻ quyến rũ lạ kỳ, khơi gợi cảm hứng cho phương Tây. Nhưng đây chỉ là một thứ phương Đông giả định mà phương Tây kiến tạo nên và thoả mãn những cảm xúc của chính mình, một thứ phương Đông được tác tạo để “câu khách”, cần được nhìn nhận lại.

Camille mang dòng dõi cao quý (một công chúa Việt Nam), cô rất đẹp, đối với Éliane cô là tình yêu lớn của đời bà, bà đã cho cô rất nhiều, tuy nhiên với thân phận mồ côi, Camille không thể lớn lên nếu không có Éliane, và với tình yêu đầu đầy lí tưởng, cô không thể sống thiếu Jean Baptiste. Nói gọn lại, trong cuộc đời cô, những người da trắng đóng một vai trò rất quan trọng, nên dù rất đẹp, hình ảnh Camille nữ tính và yếu đuối cũng là một cách thoả mãn nhãn quan của người Pháp. Trái ngược với Camille, Éliane là một phụ nữ độc thân, một bà chủ có khí chất mạnh mẽ, quyết đoán, đầy nam tính. Poster của bộ phim lấy từ một phân cảnh trong phim: hình ảnh Éliane trong bộ đầm đỏ lộng lẫy kiêu sa trở về đồn điền của mình, giữa những nhân công đang run sợ vì sự đe doạ của cộng sản.

 

 

Éliane nổi bật với địa vị chủ nhân, bà thúc ép mọi người tiếp tục làm việc và chứng minh khả năng vượt lên trên tất cả của mình bằng việc tự tay khởi động máy móc. Sự mạnh mẽ của Éliane khiến những người làm thuê (kể cả người Pháp) của bà cảm thấy đáng sợ và ngay cả Jean Baptiste, một sĩ quan hải quân Pháp, người tình trẻ tuổi của bà, cũng đã phải sững sờ. Camille sống theo tiếng gọi của trái tim, sẵn sàng từ bỏ tất cả để đi tìm người tình, Jean Baptiste, còn Éliane dù cũng yêu Jean Baptiste nhưng bằng lí trí, bà không để tình yêu đó ảnh hưởng đến cuộc sống của mình. Có thể nói, bà mẹ Pháp là biểu tượng cho sự mạnh mẽ, nuôi dưỡng, bảo hộ, còn Camille là biểu tượng cho sự non nớt, thụ động, cần bảo hộ. Cuộc đời của Camille đã chịu sự chi phối và kiểm soát khá chặt chẽ từ chính Éliane cho đến khi cô tự chối từ và bứt ra khỏi người mẹ Pháp để trở thành một “Công chúa đỏ”, một người cộng sản.

Trong mối tình tay ba với Jean Baptiste và Éliane, Camille cũng ở vào thế nhược tiểu. Người yêu là một người đàn ông da trắng còn tình địch chính là người mẹ Pháp, một phụ nữ da trắng. Éliane muốn tốt cho Camille, không muốn cô bị tổn thương khi gắn với cuộc đời Jean Baptiste, nên đã can thiệp và bằng những mối quan hệ của mình, buộc Jean Baptiste chịu thuyên chuyển ra ngoài Bắc, có nghĩa là đã định đoạt số phận của cả Camille và Jean Baptiste. Trong bộ phim, cuộc tình giữa Camille và Jean Baptiste đã trở thành một biểu tượng đẹp về sự hoà hợp Đông – Tây khi Baptiste đã vì cứu Camille mà phản bội lại cả những cộng sự của mình, cùng nhau lênh đênh giữa biển trời Hạ Long, rồi trở thành huyền thoại trên sân khấu tuồng của người Việt lúc đó...[*] Tuy nhiên, sự sai khác về màu da vẫn không thể nào thay đổi được. Phân cảnh Camille tự bịt miệng mình một cách bất lực nằm trên vách đá khi Jean và con trai bị bắt đã cho thấy điều đó. Cô không còn cách nào khác là nhìn cảnh gia đình nhỏ của mình bị chia rẽ vì nếu xuất hiện thì cô sẽ chết, còn Jean dù sao cũng là một người da trắng, kết cục sẽ khác. Và xét đến cùng, Éliane mới là người mà Jean Baptiste yêu. Camille là người đến sau và một thời gian dài yêu anh đơn phương. Việc Baptiste có con với Camille một phần quan trọng là do hoàn cảnh quyết định, tình cảm của Jean Baptiste với Camille chủ yếu là lựa chọn của tình thương khi muốn che chở và bảo vệ cô. Sau đó, người nuôi Etienne, con trai của Camille và Jean lại chính là Éliane, bà mẹ Pháp của cô. Kết thúc bộ phim, người con trai được Éliane kể lại toàn bộ câu chuyện về gốc gác của mình, tuy nhiên anh ta đã phủ nhận Camille, từ chối gặp cô và coi bà Éliane mới là mẹ của mình. Một lần nữa Camille lại đứng ở vị trí thứ yếu so với bà mẹ Pháp. Trong những mối quan hệ phức tạp này, nói theo quan điểm của Gayatri Spivak — cũng là một lí thuyến gia nổi tiếng của chủ nghĩa hậu thuộc địa — Camille đã cảm ngộ được vị thế nhược tiểu của mình, “vị thế nhược tiểu kép” của một người phụ nữ da màu.

Không phải chỉ trong bộ phim Đông Dương hình ảnh Việt Nam mới được thể hiện qua hình ảnh cô gái nhược tiểu. Trong bộ phim Người Mỹ trầm lặng (2002) được đạo diễn Phillip Noyce chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên (1955) của nhà văn Anh Graham Henry Greene, hình ảnh Việt Nam cũng được biểu hiện qua hình ảnh của cô Phượng. Tệ hơn, Phượng là một “taxi dancer”, một vũ nữ, một tình nhân — đối tượng tranh giành của hai người đàn ông ngoại quốc (Fowler [nhà báo Anh] và Pyle [bác sĩ – gián điệp Mỹ]). So sánh với Đông Dương, điều này có thể dễ dàng lí giải. Bối cảnh lịch sử trong tiểu thuyết của nhà văn Anh là khi Việt Nam không còn là đứa con độc chiếm của bà mẹ Pháp nữa mà đang bị rất nhiều nước nhòm ngó, tranh giành. Tuy nhiên, dù thế nào, cách biểu đạt Việt Nam tính qua hình ảnh người con gái yếu đuối cũng là một kiểu nhãn quan đặc trưng, một kiểu nhãn quan mang tính chất thực dân mà người nước ngoài nhìn nhận về Việt Nam.

Qua nhãn quan mang tính thực dân đó, văn hoá phương Đông đã không được nhìn nhận trong một chiều dài lịch sử. Suy rộng ra, “bị thuộc địa hoá”, theo Walter Rodney có nghĩa là “bị tách rời khỏi lịch sử” hay “Tổn hại lớn nhất mà các nước thuộc địa phải chịu đựng là bị tách rời khỏi lịch sử” (Memmi) [3]. Trong phân cảnh thoát khỏi nhà tù Côn Đảo, chối từ người mẹ Pháp để đi tìm cuộc sống riêng, cô đã thừa nhận trạng thái “không có quá khứ” của mình như Việt Nam là một thuộc địa không có lịch sử. Một thuộc địa đã bị bà mẹ Pháp bứng tách ra khỏi gốc rễ lịch sử: lịch sử Việt Nam không theo trục cố hữu của nó, mà bị pha tạp với lịch sử mẫu quốc và bị che giấu sự thật bởi mẫu quốc. Camille không hề biết gì về cuộc đời, những mối quan hệ riêng tư của Éliane. Cô cũng không được tiếp xúc với thế giới Việt của mình ngoại trừ mối quan hệ với Tanh, con trai một thương gia người Việt giàu có, du học ở Pháp về và chịu ảnh hưởng của Đảng cộng sản Pháp (đáng chú ý là trong phân đoạn ở đại sảnh Continental cùng với Éliane, Tanh và Guy [một cảnh sát trưởng người Pháp], Camille đã thể hiện sự thiếu hiểu biết về quê hương mình khi ngay cả địa danh Yên Bái, cô cũng không rõ). Môi trường sống của Camille hầu như bị khu biệt trong văn hoá Pháp (trường học, nếp sinh hoạt hằng ngày, dạ tiệc...). Để rồi kết thúc bộ phim, Camille từ chối trở về với Éliane, đi tìm chính bản thể của mình, trở thành một người cộng sản, đi theo con đường mà Tanh mong muốn và đã có lần đề nghị cô tham gia.

Bộ phim khép lại nhưng còn gợi ra nhiều suy nghĩ từ người xem về cuộc đời của Camille. Ta có thể chắc chắn một điều rằng cuộc hành trình mà Camille đã chọn sẽ còn rất dài, mất rất nhiều thời gian và công sức. Đó là hình ảnh tượng trưng cho hành trình các nước cựu thuộc địa phải trải qua để chống lại lịch sử được tạo lập bởi phương Tây, tái tạo lại lịch sử của mình, đi tìm bản sắc của chính mình.

Trong điện ảnh, một trong những người đi tìm lại bản sắc Việt Nam tích cực nhất là đạo diễn người Pháp gốc Việt Trần Anh Hùng. Trước nhãn quan đặc trưng mà các nhà làm phim của Pháp và Mỹ nhìn nhận về Việt Nam, Trần Anh Hùng đã đối thoại lại qua một loạt những bộ phim của mình: Mùi đu đủ xanh (1993), Xích lô (1995), Mùa hè chiếu thẳng đứng (2000). Phim của Trần Anh Hùng được làm ra nhằm tạo dựng lại hình ảnh về Việt Nam mà anh đã lưu giữ trong kí ức khi di cư đến Pháp cũng như cung cấp cho khán giả một cái nhìn khác về Việt Nam. Việt Nam dưới ống kính của Trần Anh Hùng cũng là hình ảnh thiếu nữ với vẻ đẹp đậm chất truyền thống, nhưng đó không phải là một cô gái mồ côi cần che chở, một cô vũ nữ bơ vơ, mà là cội nguồn của sự nuôi dưỡng, sản sinh và phát triển. Chẳng hạn Mùi, người hầu gái trong Mùi đu đủ xanh đã chiến thắng tình địch là một cô gái tân thời, để trở thành vợ của Khuyến, ông chủ của cô. Hình ảnh cô đọc sách và mang bầu ở cuối bộ phim cho thấy nỗ lực vượt lên những hạn chế của mình, vươn tới sự phát triển của một Việt Nam mới. Đó là một sự đối thoại lại với nhãn quan của các đạo diễn nước ngoài về Việt Nam tính.

Tuy nhiên, không cần phải chờ đến phim của Trần Anh Hùng, nhãn quan thực dân về Việt Nam tính mới nhận được sự phản biện, chính trong Đông Dương đã hàm chứa những yếu tố khiến cho nhãn quan này mất dần đi uy thế của nó. Đó chính là nội dung phần tiếp theo mà chúng tôi sẽ trình bày trong tiểu luận này.

 

2. Tính chất nước đôi và mầm mống phá huỷ nhãn quan thực dân về Việt Nam tính trong Đông Dương

Tính chất nước đôi (ambivalence) vốn là một thuật ngữ trong chuyên ngành phân tích tâm lý để chỉ sự dao động liên tục giữa mong muốn một điều và mong muốn thứ trái ngược với nó. Thuật ngữ này cũng diễn tả một cảm giác diễn ra đồng thời vừa yêu thích vừa căm ghét một sự vật, một con người hay một hành động nào đó. “Trong lý thuyết diễn ngôn thuộc địa của Homi Bhabha, nó diễn tả sự phức hợp của trạng thái yêu thích và căm ghét, trạng thái đặc trưng giữa thực dân và thuộc địa” [1: 12].

Trước khi chủ nghĩa hậu thuộc địa ra đời, mối quan hệ giữa thực dân và thuộc địa thường được nhìn nhận khá đơn giản, thí dụ Aimé Césaire trong Discourse on Colonialism (1955) cho rằng: “giữa thực dân và thuộc địa không có mối quan hệ nhân tính, mà chỉ có mối quan hệ thống trị và phục tùng đưa người đàn ông thực dân vào vị thế trưởng lớp, trung sĩ, người gác tù, người buôn nô lệ, và buộc người bản địa vào vị thế của một công cụ sản xuất” [2: 206].

Quả thật, trong hầu hết mọi hoàn cảnh, những kẻ thực dân đều cố giữ cái tôi châu Âu khai hoá và duy trì những nguyên tắc của mình. Phương Tây luôn tự cho rằng sự hiện diện của họ ở nước ngoài sẽ ảnh hưởng sâu sắc đến “những người bản địa” (bản sắc của người bản địa sẽ bị lu mờ dần để đi theo những giá trị và cách thức của phương Tây), nhưng không thể chắc chắn rằng thế hệ sau của phương Tây sẽ không bị ảnh hưởng bởi nền văn hoá mà nó xâm nhập. Với Homi Bhabha, “sự xâm nhập văn hoá giữa thực dân và thuộc địa luôn ảnh hưởng tới cả hai” [2: 207]. Chủ nghĩa thực dân với sự chuyển dịch và xáo trộn “dễ gây tác động tới ngoại biên”. Và ngược lại kinh nghiệm thuộc địa cũng ảnh hưởng tới thực dân. Đặc biệt, Bhabha cho rằng “thực dân không thể thoát khỏi mối quan hệ phức tạp và nghịch lý với thuộc địa” [2: 207]. Di sản của chủ nghĩa thuộc địa không chỉ ám ảnh các cựu thuộc địa mà còn hằn sâu trong tâm trí những cựu thực dân.

Tính nước đôi của chủ thể thực dân được thể hiện qua cách thức diễn ngôn mà nó kiến tạo nên chủ thể thuộc địa. Diễn ngôn đó vừa mang tính chất bóc lột (exploitative) lại vừa có tính chất nuôi dưỡng (nurturing). Trong bộ phim Đông Dương, ta có thể không đồng tình trước cảnh Éliane dùng roi quất vào những nhân công của mình, nhưng cũng cảm động khi ông Devries, ba của Éliane đi lần từng gốc cao su đầy trìu mến yêu thương như thể họ đã quá gắn bó với nơi này. Thực dân bằng diễn ngôn thuộc địa luôn muốn tạo ra những chủ thể phục tùng, tái diễn lại những giả định, thói quen, giá trị — có nghĩa là “bắt chước” (mimic) nó. Tuy nhiên, theo Bhabha, diễn ngôn thuộc địa bắt buộc mang tính nước đôi bởi vì thực dân không bao giờ muốn thuộc địa trở thành bản sao chính xác của mình — một điều quá mạo hiểm với thực dân. Sản phẩm thực dân tạo ra lại là những chủ thể có tính chất nước đôi, mà sự bắt chước (mimicry) của chúng có xu hướng gần với sự nhạo báng (mockery). Vì thế, tính chất nước đôi này khiến cho diễn ngôn thuộc địa thoát khỏi tầm kiểm soát của thực dân.

Trở lại với bộ phim Đông Dương, người mẹ Pháp rất yêu thương Camille, tuy nhiên chính Jean Baptiste khẳng định: Camille cũng giống như một vật sở hữu của bà. Bà càng cố gắng nuôi dưỡng cô công chúa Việt Nam theo cách của mình, nhưng càng ngày bà càng đẩy cô xa hơn, để rồi không còn là người phụ nữ quý tộc Pháp với sự kiêu hãnh và tâm thế của kẻ “bảo hộ” nữa, mà bị chính “đứa con nuôi” của mình chối bỏ, phải trở về nước cùng nỗi đau về quãng đời đã trải qua ở Việt Nam. Điều đó có nghĩa là càng dấn sâu vào trong quá trình tạo lập bản sắc cho thuộc địa, kẻ bảo hộ càng làm thay đổi diện mạo của mình.

Còn Jean Baptiste, hình ảnh người đàn ông da trắng này chính là biểu tượng cho sự chinh phục, dám nghĩ dám làm. Bên cạnh chàng là hai người phụ nữ: một biểu tượng cho châu Âu già nua, một biểu tượng cho châu Á tươi mới. Chàng yêu một người và lấy một người. Bằng tình thương, chàng cứu sống, gắn bó cuộc đời với Camille. Nhưng đó là con đường cụt, không có sự phát triển. Gắn bó với Camille chàng phải từ bỏ cộng đồng da trắng của mình, sống lẩn lút như tội nhân, không được cả người Pháp lẫn người Việt thừa nhận. Cảm xúc chính của bộ phim là cảm xúc hồi nhớ (qua dòng hồi tưởng của Éliane), đó là những ám ảnh của di sản thuộc địa ở Việt Nam lên những người Pháp. Kết thúc bộ phim, Jean Baptiste tự sát như một lối thoát cho những bế tắc của chàng ở Đông Dương. Bà mẹ Pháp bị cô con gái chối từ, cô khuyên bà hãy trở lại Pháp, Đông Dương của bà đã không còn nữa rồi, nó chết rồi. Trong phân cảnh Éliane đứng trước linh cữu của Jean, Éliane cũng đã thừa nhận nếu không vì con trai của Camille và Jean Baptiste thì bà cũng đi theo anh. Cả bà mẹ và Jean đều tiêu biểu cho số phận những người Pháp ở Việt Nam, chịu sự tác động ngược trở lại của thuộc địa. Đối với họ, Đông Dương vừa là tình yêu, niềm đam mê, vừa là nỗi đau.

Mặt khác, theo Bhabha, mối quan hệ thực dân – thuộc địa mang tính chất nước đôi bởi vì chủ thể thuộc địa không bao giờ hoàn toàn chống đối thực dân một cách đơn giản. “Thay vì cho rằng có những chủ thể thuộc địa ‘tiếp tay’ (complicit) và có những chủ thể thuộc địa ‘chống đối’ lại thực dân, thuật ngữ tính chất nước đôi đã diễn tả sự thích ứng – chống đối tồn tại và chuyển hoá liên tục ngay trong chính một chủ thể thuộc địa” [1: 12, 13]. Điều đó có nghĩa là thuộc địa: vừa lo lắng, phòng thủ, vừa thích thú, chủ động tạo lập các mẫu sao chép; vừa sợ hãi lại vừa mong muốn đạt đến trình độ của thực dân.

Camille tuy sống trong văn hoá Pháp, thích nghi với văn hoá Pháp, tuy nhiên dòng máu Việt Nam của cô vẫn chảy. Trong lời kể của Éliane với con trai của Camille, bà tự thú nhận rằng đã chạnh lòng khi tưởng tượng ra cảnh Camille đi giữa thiên nhiên xứ sở An Nam, hoà nhập trong cảnh sắc ấy và tự bao giờ có xứ sở này trong huyết quản. Quả đúng là những cảnh quay Camille trong bộ quần áo nâu thuần Việt rong ruổi trên những nẻo đường đã để lại một ấn tượng sâu sắc. Đạo diễn Régis Wargnier đã khéo léo lồng ghép bối cảnh mang tính sử thi về lịch sử Đông Dương trong hành trình tìm kiếm người yêu của một cô gái. Sự gặp gỡ với gia đình Sào, một gia đình lao động đến Hạ Long mong được các chủ đồn điền tuyển, đã khơi dậy những gắn bó từ trong máu thịt của cô với xứ sở này. Cô đã trải qua những ngày tháng đói kém, khổ cực cùng với gia đình Sào. Cô đã chứng kiến những cảnh khốn cùng nhất mà đồng bào cô phải chịu, thấy những bất công giữa họ và người da trắng. Cô đã bắn tên sĩ quan Pháp khi thấy cả gia đình Sào bị chết dưới súng của người da trắng một cách vô tội. Đông Dương — đó là nơi mà Camille đã sinh ra, đã lớn lên nhưng phải trải qua năm năm (có cả tù đày) gian khổ cô mới nhận biết, hiểu và nguyện sống vì nó.

Đối với người Pháp, Camille vừa mang ơn dưỡng dục, vừa mang hận vì bị cướp đi tình yêu, bị che giấu đi quá nhiều về lịch sử của chính mình, dân tộc mình. Trong cách phản ứng của Camille đối với người Pháp cũng mang tính nước đôi. Yêu và có con với một người da trắng nhưng cuối cùng lại trở thành một người cộng sản. Điều đó không có nghĩa chỉ là phản bội người mẹ Pháp mà còn đứng về phía bên kia chiến tuyến với những người da trắng. So sánh với bộ phim Người Mỹ trầm lặng mà chúng tôi cũng đã đề cập đến ở trên, tính chất phản kháng là một sự khác biệt của chủ thể thuộc địa trong Đông Dương. Cô vũ nữ Phượng trong tác phẩm của đạo diễn Phillip Noyce hầu như không có chính kiến của mình hay nói đúng hơn là tâm lý của cô được khắc hoạ rất mờ nhạt. Không thông hiểu Fowler cùng với sự đưa đẩy của chị gái, cô sa vào vòng tay của Pyle. Ở cuối phim, sau khi Pyle chết, trước lời đề nghị nối lại quan hệ của Fowler, cô đã yêu cầu ông đưa cô về London. Tuy nhiên, điều đó không được chấp nhận vì Fowler đã quyết định ở lại Việt Nam. Phượng chấp nhận quyết định của Fowler, chấp nhận sự bảo vệ lâu dài của ông cũng giống như Việt Nam luôn được “chăm sóc” và bảo hộ bởi châu Âu, ít ra lúc này đây là trước âm mưu tham chiến của Mỹ.

Cùng với nhiều khái niệm khác của học thuyết Bhabha, tính chất nước đôi làm mất đi quyền thống trị rõ ràng của thực dân bởi nó làm xáo trộn mối quan hệ đơn giản giữa thực dân và thuộc địa. Nó ngầm chứa mầm mống phá huỷ diễn ngôn thuộc địa. Bộ phim Đông Dương với tính nước đôi thể hiện ở cả chủ thể thực dân và thuộc địa đã khiến nó không phải chỉ là một diễn ngôn thuộc địa đơn thuần kiến tạo và áp chế Việt Nam tính. Người Pháp không phải lúc nào cũng là trung tâm, giữ thế chủ động, quyền quyết định, và người Việt Nam không phải mãi mãi sống đời sống của một cô gái nhược tiểu, thụ động. Cái nhìn của đạo diễn người Pháp, dù vẫn dựa trên nhãn quan đặc trưng của người nước ngoài nhìn nhận về Việt Nam tuy nhiên đã đa dạng nhiều chiều hơn và có mầm mống xoá bỏ nhãn quan mang tính thực dân ấy. Tính chất nước đôi của chủ thể thực dân và thuộc địa trong bộ phim Người Mỹ trầm lặng không rõ rệt như trong Đông Dương, vì thế, nó mang nhãn quan thực dân đậm nét hơn. Điều này, cũng có cơ sở bởi lẽ bộ phim được làm dựa trên một tiểu thuyết viết vào năm 1955, khi phương Tây vẫn còn giữ địa vị thực dân của mình. Còn bộ phim Đông Dương được làm vào đầu thập kỷ 90 của thế kỷ XX, thời hậu thuộc địa, kỷ nguyên của đa nguyên, đối thoại và phi trung tâm.

Qua phân tích và so sánh có thể nói, bộ phim Đông Dương chính là sự nhìn nhận một cách nghiêm túc của người Pháp về quá khứ của họ ở Việt Nam. Xem xét lại di sản thuộc địa người Pháp tìm ra một cách giải thích cho sự thất bại của mình tại Đông Dương. Có lẽ tính chất nước đôi sớm hay muộn khi hiển hiện cũng sẽ là một xúc tác phá vỡ quan hệ thống trị thực dân - thuộc địa truyền thống. Theo cách hiểu này, ta có thể khẳng định Đông Dương là một diễn ngôn hậu thuộc địa chứ không phải là một diễn ngôn thuộc địa.

 
Lê Thị Vân Anh
 

_________________________

[*]Cũng cần chú ý đến phân cảnh: Camille sinh con . Hình ảnh Jean trong lớp phấn tô vẽ nhiều màu sắc của mặt nạ tuồng cổ đỡ lấy đầu Camile trong cơn vượt cạn đã đạt đến đỉnh cao của sự hòa hợp giữa Trời và Đất, Đông và Tây, Cổ và Tân, Nam và Nữ.

 

 

THƯ MỤC THAM KHẢO

 
1. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, Key Concepts In Post–colonial Studies, Routledge xuất bản, 2001, 275tr.
 
2. Hans Bertens, Literary theory: The Basics, Routledge xuất bản, 2002 (the second edition)
 
3. Georg M. Gugelberger, mục từ “Postcolonial Cultural Studies: 1. Origins to the 1980s”, trong The Johns Hopkins Guide To Literary Theory & Criticism, ấn phẩm trường Đại học Johns Hopkins, 2005

 

 

------------

Đã đăng:

... Đặt nhan đề là Vu khống, toàn bộ tác phẩm giống như những lời kiến tạo không thật của các chủ thể áp đặt lên nhau, tuy nhiên ta nhận ra có một lời thú nhận thành thật ở đây: đó là trạng thái nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa. Đối với mẫu quốc, vừa lảng tránh vừa mong muốn đến gần. Đối với quê nhà, vừa muốn dứt bỏ, vừa bị níu giữ lại. Và những chủ thể hậu thuộc địa vẫn đang trên hành trình tự giải thoát... (...)

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018