ca khúc | nhạc độc tấu | nhạc hòa tấu | nhạc kịch | nhận định âm nhạc | thảo luận âm nhạc | phỏng vấn | nhạc điện tử |
âm nhạc
Phỏng vấn nhà soạn nhạc Phan Quang Phục (P.Q. Phan)


 

 

DẪN NHẬP

 

I) Nhạc mới

Nhạc mới trong âm nhạc cổ điển được xem là nhạc được viết ra từ đầu thế kỷ 20 cho tới nay. Về tên gọi nó được gọi là nhạc (cổ điển) hiện đại [modern (classical) music], nhạc (cổ điển) đương đại [contemporary (classical) music], và nhiều tên khác nữa tuỳ theo phái nhóm, phong trào, tính chất, thời điểm mà vào lúc đó nó được viết ra... Nói chung, thông thường thì nó được gọi như thế nào là tuỳ theo sự ứng dụng vào trường hợp ra làm sao trong dịp gọi.

Về đường hướng và nội dung, bằng đủ các kiểu cách tân, cách tân đến tận xương tuỷ, nó tạo ra cho nó một thứ ngôn ngữ âm nhạc riêng, một ngôn ngữ âm nhạc tuy vẫn dựa trên truyền thống âm nhạc có nền tảng và gốc gác từ Âu châu thể hiện bấy lâu nay trong nhạc cổ điển, nhưng đối chọi lại, và do đó làm nổi bật lên một sự khác biệt một trời một vực với những ngôn ngữ âm nhạc khác của tất cả những thời kỳ âm nhạc trước đó. Có thể nói chính vì thứ ngôn ngữ khác lạ này -- không như những thời kỳ âm nhạc trước tuy có khác lẫn nhau nhưng không khác một cách quyết liệt và sâu xa, chúng chừng như có tính cách nhất quán về đường hướng và tương thuộc tương liên lẫn nhau một cách cộng hưởng và liền lạc -- nhạc mới như “từ trên trời rớt xuống”, đứng riêng ra một mình, làm thành một hình thái nghệ thuật (trong một bộ môn nghệ thuật) khởi sắc, vĩ đại và kỳ thú một cách không ngờ nhưng đồng thời lại gặp phải không ít chống đối, bất bình..., mà nếu không như thế thì mới là chuyện lạ.

Không có gì quá đáng khi nói rằng khi tiếp xúc với thứ ngôn ngữ âm nhạc này, người nghe có khi phải hết sức “bình tĩnh”, “kiên trì” và nhất là “cảnh giác”. Sở dĩ phải có sự cảnh báo trước như thế là vì loại ngôn ngữ âm nhạc này có khi nó có thể là nghệ thuật mà cũng có thể là cái gì... kỳ kỳ, khó nghe, không giống ai, “hũ nút”..., và người nghe, nếu không tinh tế và nhất là nếu không được chuẩn bị, có thể dễ bị lầm, lẫn lộn cái này là cái kia. Một thí dụ điển hình cho sự nhầm lẫn tai hại này là ngày xưa, thời mà nhạc cổ điển mới còn đang trong giai đoạn ban đầu, người ta đã trông gà hoá cuốc, xem một kỳ hoa dị thảo đầy tính khai sáng, tiên phong..., nói ngắn gọn là “hot” cực kỳ, là đồ bá láp khi nó mới xuất hiện lần đầu tiên. Đó là trường hợp của nhạc phẩm Le Sacre du Printemps của Stravinsky, một nhạc phẩm làm nền cho vở ballet mang cùng tên. Thiết tưởng cần nên nói rõ rằng đây thực sự là một trong những kiệt tác tiêu biểu, tinh tuý và có thể sẽ là một trong những nhạc phẩm “sống đời” nhất của nhạc mới do tính phá thể toàn triệt rất đột phá, đầy sáng tạo và vô cùng độc đáo của nó, một kiệt tác kinh điển có sức lan toả cực mạnh của âm nhạc cổ điển của mọi thời đại, thế mà lại bị xem là một thứ “tào lao gì đâu” khi lần đầu tiên nó ra mắt công chúng vào năm 1913 tại Paris. Hôm ra mắt đó, hỗn loạn đã xảy ra khi khán thính giả của Kinh đô Ánh sáng đã đùng đùng nổi điên lên làm một cuộc “xuống đường” ngay tại chỗ, có nghĩa là ngay trong rạp vì cho rằng nhạc và múa mà họ đang thưởng thức đây là cái quái quỉ gì thế này. Cảnh sát đã được điều động tới để ứng phó nhưng chẳng giúp được gì nhiều... Đây thực sự là một cú sốc văn hoá nổi đình đám phát sinh từ âm nhạc và ballet của Paris, thế kỷ 20.

[Hãy thử nghe xem “live” một đoạn rất “ngầu” và thực sự đột phá của nhạc phẩm này, dưới sự điều khiển đầy trí tuệ và cảm xúc của siêu sao Esa-Pekka Salonen, một nhạc trưởng kiêm nhà soạn nhạc mới người Phần-Lan tại đây, rồi thử đặt mình trong vị thế của các khán thính giả Paris hôm hỗn loạn đó. Họ đã không nổi điên lên sao được khi đang không vốn đã quen nghe Vivaldi, Mozart, Brahms... “êm êm “, “vần vè”, “ngọt như mía lùi”... bỗng dưng đùng một phát (được)/bị cho nghe Le Sacre du Printemps “ngang phè”, “cà giựt”, và “đắng như thuốc Bắc” một cách không chuẩn bị như thế.]

Ngày nay những màn hỗn loạn trong âm nhạc cổ điển như thế hầu như không còn. Nhưng chuyện chống đối nhạc mới ra mặt, đùng đùng đứng dậy bỏ ra về khi dàn nhạc còn đang chơi (nhạc mới) nửa chừng, hoặc tệ hơn nữa là ngay cả khi dàn nhạc còn mới đang... lên dây đàn chuẩn bị chơi (nhạc mới) là chuyện vẫn xảy ra.

So sánh giữa sự đón nhận cái mới của quần chúng đối với nhạc cổ điển mới và sự đón nhận cái mới đối với hội hoạ trừu tượng, một nền hội hoạ vẫn được xem là rất đi trước thời đại, đi trước thời đại có thể là còn hơn cả nhạc mới, nhà phê bình âm nhạc nổi tiếng Alex Ross đưa ra một phán đoán hóm hỉnh và chua cay đại ý rằng nếu ai đó nói Jackson Pollock (một danh hoạ hàng đầu của phái trừu tượng) là đồ bá láp thì người đó sẽ bị xem là đang nói chi lạ rứa, trong khi nếu nói về John Cage [một nhà soạn nhạc hiện đại rất tiên phong, tác giả nhạc phẩm gây tranh cãi “4 phút 33 giây” (4'33'')] như thế thì sẽ chẳng có vấn đề gì. 

Một “mẫu mã” như là một thí dụ cụ thể và điển hình trong các lối cách tân thường thấy là việc cách tân trong giai điệu. Nếu tỷ như trong lãnh vực văn chương, tân truyện là không có cốt truyện, thì trong nhạc cổ điển mới có nhiều nhạc phẩm mới cũng không có giai điệu (tuneful), hoặc giả có giai điệu hay không không thành vấn đề, hoặc giả là nó muốn trình làng một loại giai điệu mới: một giai điệu “ trừu tượng” gì đó chăng, biết rằng mặc dù không có giai điệu hay “trừu tượng”... như thế, cũng như không có cốt truyện, không nhất thiết có nghĩa là nhạc mới không có đầu đuôi, không có tự sự, hay không có “hình thù” hay ý nghĩa cá biệt gì cả... Thí dụ như bản “hợp ca” Lux Aertena của Ligeti sau đây.

Một thí dụ khác là bản hoà tấu Perseus Cluster của P.Q. Phan . Nhạc phẩm dành cho dàn nhạc thính phòng (chamber orchestra) này, có thể nói là dễ nghe hơn, hoặc ít ra là còn có giai điệu hơn nhạc phẩm trên. (Và nghe tác giả nhạc phẩm thính phòng này, nhà soạn nhạc P.Q. Phan, nói về nhạc phẩm này tại đây).

Vài nét chấm phá về nhạc mới như trên là để cho thấy rằng sự ra đời của nhạc mới đã ít nhiều làm cho nhạc cổ điển vốn bình thường đã kén người nghe càng kén bạo, bởi vì đã có sự kiện rằng nhạc mới đã không những không được ưa chuộng mà còn bị chống đối ngay từ bên trong, thì nói chi đến quần chúng bên ngoài, dẫu biết rằng một đôi khi cũng có trường hợp bên trong có ít nhiều chống đối nhưng bên ngoài lại ủng hộ, và có khi là ủng hộ mạnh mẽ nữa là đằng khác.

 

II) “Ra biên khu trong một chiều sương âm u”

Nếu ai đó cho rằng sự suy vong của nền âm nhạc cổ điển là điều hiển nhiên thì điều này khó có thể bị phủ nhận vì ít ra thì tại Mỹ, xuất hiện rành rành một trong những hiện tượng hay triệu chứng có thể nói là rõ rệt nhất nói lên sự suy vong này. Đó là sự giảm sút thê thảm của khối người ủng hộ. Theo thống kê từ cơ quan Tài trợ Quốc gia cho Nghệ thuật (The National Endowment for the Arts), trong năm 2008, không tới một trong 10 người lớn đi xem nghe âm nhạc cổ điển, giảm sút 28% tính từ năm 1982. Điều này giải thích lý do tại sao thời gian sau này hay xảy ra những vụ sập tiệm buồn ơi là buồn của hết dàn nhạc hoặc đoàn opera lâu đời này đến dàn nhạc hoặc đoàn opera kỳ cựu khác.

Rồi lại thêm sự kiện là dù ra đời đã lâu mà đến giờ này nó vẫn còn bị chống đối ít nhiều, vị thế và “diện mạo” của nó hầu như vẫn còn tiếp tục bị truy xét, “kiểm tra”. Nhạc cổ điển mới nếu không góp một phần tương đối và nhất định nào đó vào việc làm cho tình hình trở nên phức tạp và nhiêu khê hơn, thì cũng chẳng giúp ích gì được trong việc cải thiện tình hình đó.

Trong một tình huống như thế, những kẻ sống sót được, chính xác là những nhà soạn nhạc, các ca nhạc sĩ, các nhà dàn dựng, các ông bầu bà bì, các nhà tổ chức... nhạc cổ điển, còn tồn tại được trong giới chính lưu thực sự là những người siêu may mắn. Ngoài ra phải nói rằng thực sự họ, một mặt khác, là những kẻ tài ba, có thể nói là siêu quần bạt chúng, hay ít ra phải là những người “dày dạn phong sương”, những tay chơi thật là cự phách mới có thể giử vững được chỗ đứng của mình.

Nhà soạn nhạc P.Q. Phan (nghệ danh), tên thật là Phan Quang Phục, là một mẫu người như thế.

Là một giáo sư âm nhạc về bộ môn sáng tác của một trong những trường âm nhạc được xem là đồ sộ, uy danh, tiên tiến, hiện đại và quy củ nhất nước Mỹ và cũng xem ra là nhất thế giới, trường âm nhạc Jacobs School of Music của hệ thống đại học Tiểu bang Indiana, P.Q. Phan còn là một nhà soạn nhạc thành đạt chính lưu và quốc tế từ lâu.

Ngay từ năm 1997 anh đã đoạt giải Rome Prize dành cho bộ môn soạn nhạc, một giải thưởng mà hai nhà soạn nhạc hiện đại lớn và tên tuổi, Samuel Barber và Aaron Copland, cũng đã từng có lần dành được.

Nhạc do anh soạn đã được trình tấu tại hơn hai tá các quốc gia từ Âu sang Á, chưa kể là anh đã từng viết nhạc cho những ban và dàn nhạc tăm tiếng như The Kronos Quartet, The American Composers Orchestra... để cho họ trình tấu.

Như thế cũng đủ để nói lên rằng P.Q. Phan quả đã tạo dựng nên được một chỗ đứng và một tên tuổi đáng kể. Chi tiết đầy đủ về những thành tích đại loại như thế này có thể tìm thấy trên trang web của đương sự, hoặc tại đây.

Về mặt thăng tiến cá nhân, khi còn trong thời chiến, anh đã từng là một cậu bé đi trốn pháo kích một cách “thâm niên”, trốn riết rồi đâm chán; thời bình, anh từng bị bỏ tù 6 tháng vì toan tính vượt biển đi tìm tự do; rồi khi lớn lên hơn nữa, anh từng theo học kiến trúc, từng tự mày mò âm nhạc, rồi anh bỏ kiến trúc để một lòng đeo đuổi âm nhạc, và cuối cùng trở thành một nhà soạn nhạc chính lưu một cách ngon ơ sau khi đến Mỹ và sau khi tốt nghiệp trường lớp một cách bài bản và trình độ nhất tại đây. Như thế, từ một kẻ tạm gọi là còn “hôi mùi phèn” của gốc gác văn hoá tiểu nông, bỗng nhờ vào tài năng âm nhạc và công phu học tập, biến mình thành một tay chơi cực kỳ hiện đại của của một sân chơi của một nghệ thuật âm nhạc cực kỳ tiên tiến và bác học, một cuộc “đổi đời”, thăng tiến như thế, kể cũng là “kỳ diệu”, xứng đáng được học tập và phát huy, ít nhất là như một “tấm gương” được dùng vào việc góp phần làm cân bằng hay đối trọng với loại văn hoá giáo dục “lề phải” coi trọng y, luật, khoa học kỹ thuật... và chỉ xem âm nhạc là một cái gì đó thuần tuý “trang trí nội thất”, thảng hoặc “mua vui cũng được một vài trống canh”, hoặc “ka ra thì ô kê”... được xem là thịnh hành trong các gia đình Á châu nói chung và các gia đình Việt Nam nói riêng.

Song le, nhân nhắc tới cộng đồng người Việt, thì tại những nơi như thế này, trong cũng như ngoài nước, có lẽ P.Q. Phan, dù xem chừng là “có một không hai” như thế, rồi sắp tới đây sẽ phá kỷ lục trong giới sáng tác âm nhạc người Việt hoặc gốc Việt bằng sự trình làng một vở opera thư hai của mình tại Mỹ cho giới chính lưu nói chung và giới học thuật nói riêng, vẫn chỉ được nghe nói tới một cách rất hoạ hoằn, “phong phanh” và không thu hút, y chừng đại khái như là một tay “vô danh tiểu tốt” hay “cha căn chú kiết” không hơn không kém nào đó chẳng ai biết tới chẳng hạn. Đương nhiên đây là hậu quả của sự vô tâm của quần chúng thưởng ngoạn người Việt nói chung đối với nhạc cổ điển. Sẽ không sai là bao khi cho rằng nhạc cổ điển hầu như không “kiếm được đồng nào” từ giới thưởng ngoạn người Việt. Chưa kể là âm nhạc cổ điển vốn dĩ không có tính đại trà. Cho nên, một cách bình bình, không thể đòi hỏi gì hơn.

Vã lại, nói đâu xa, với một tính cách gợi mở đầy ý nhị và đặc biệt quan trọng thì cửa ngõ của vấn đề ai được ưu ái, ai không, hoặc ai “ăn tiền”, ai không, có thể là đây: từ ngay trong “hang ổ” của giới chính lưu, như Fareed Zakaria trong quyển The Future of Freedom của mình đã chỉ ra một cách cụ thể, ở mặt nổi đình nổi đám, mặt uy danh, tăm tiếng của cá nhân, mặt “ăn tiền” hay không “ăn tiền” của một người nghệ sĩ, siêu sao cỡ như Jessye Norman mà còn bị Madonna, một siêu sao khác, “đá văng ra từng khúc”, thì nói chi ai.

“Chết” vì tay ai không “chết” mà lại đi “chết” vì tay Madonna, nhất là người bị tử thương đây lại là Jessye Norman, một bậc bét lắm thì cũng thuộc hạng đàn chị lâu đời của Madonna, và đúng ra còn là người thuộc đẳng cấp của những “ kỳ quan” của nghệ thuật âm nhạc nói chung và nghệ thuật ca hát nói riêng, thì đúng là “oan mạng”. Như vậy, sự đời hoá ra chẳng phải đã là một cái gì bất công, oái oăm và oan khiên ghê gớm lắm rồi hay sao?

Sao không “chết” vì một ai khác sáng giá và đẳng cấp hơn, chẳng hạn như Whitney Houston, một siêu sao khác mới vừa quá cố mà tầm cỡ cũng như tài năng và nghệ thuật cá nhân bỏ xa Madonna, thí dụ vậy (mà một giả dụ kiểu như thế này thì nội dung và sự tình của nó cũng không có gì gọi là đi ra ngoài ý của Fareed Zakaria từ trong thân tâm muốn gửi gấm); như thế có phải là đỡ hờn đỡ tủi hơn cho Jessye Norman hay không?

Rồi tại sao lại đích danh Madonna được/bị cho “vô sổ phong thần” mà không phải là một ai khác? Như thế có phải rằng, “giữa những dòng chữ”, có một thông điệp nào đó muốn được nhắn gửi? Có phải điều nó muốn nói lên trước tiên và trên hết là: như hai đối cực, một hay, một dở, mà nếu khoảng cách giữa hai đối cực này càng rộng, thì sự bất công càng trở nên cùng cực, sự tệ hại càng thê thảm tột bực?

Rồi có chắc gì là thông điệp này chỉ muốn nhắn gửi có bấy nhiêu? Và những câu hỏi phát sinh từ sự kiện bị “đá văng” này, hay những vấn đề xoay quanh nó, còn là những gì khác, hay chỉ có thế thôi? Đây là những câu hỏi có tính đường xa, về lâu về dài, xin tạm gác chúng sang một bên.

Trước mắt là, như một hệ quả tất yếu, sự bất công này từ lâu, đã cho ra đời một tầng lớp “dân oan” mới, đến đây xin tạm gọi là “dân oan văn hoá'', đích thị là như vậy dù là ít ai lưu ý tới. Tầng lớp này, từ trước tới nay bao gồm đủ mọi nghệ sĩ cổ điển lớn bé từ Jessye Norman cho tới Phan Quang Phục và những nghệ sĩ cổ điển khác của chúng ta, hiện hữu một cách âm thầm vì xem chừng như không được nhìn thấy dù là giữa thanh thiên bạch nhật. 

Về mặt lý lẽ, những nhà ”dân oan” mới này không có cách chi để mà kêu ca hay ta thán cả, vì đây rõ ràng mọi sự chẳng qua chỉ là trò chơi dân chủ, diễn giảng dựa theo cách nhìn cũng như giọng điệu phát biểu của Fareed Zakaria. Nhưng về thực chất, về mặt tài năng, tầm vóc cũng như giá trị nghệ thuật thực sự của thuần tuý từng cá nhân, từng nghệ sĩ một thì hầu như không thể nào có chuyện, tỷ như, đem Hương Lan hay Tuấn Vũ hay ngay cả Tuấn Ngọc ra so với Đặng Thái Sơn (ấy vậy mà họ Đặng lại “địch không lại“, đây cũng có thể được/nên xem như là một cú sốc văn hoá lắm chứ?) Và nếu như quan điểm và nhận định này đây được thấu triệt, cảm thông và đồng thuận, thì tư thế dân oan của họ, từ Jessye Norman cho tới Đặng Thái Sơn, cho tới Phan Quang Phục..., bấy lâu nay vẫn âm thầm hiện hữu một cách vất vưởng đâu đâu trong một tầng sâu âm u và ảm đạm nào đó thì giờ đây thử xin được ít nhất là đưa lên bên trên, đem ra ánh sáng. Vâng, dưới ánh mặt trời, đúng ra phải là như thế từ lâu, họ phải được nhìn ra từ khuya rằng họ quả là những nhà ”dân oan văn hoá” đúng hãng và đúng “chỉ số”.

 

*

*       *

 

Thôi thì cũng hy vọng cầu may rằng trước lạ thì sau quen, và dẫu gì thì “chuyện đâu còn có đó”. 

Bài phỏng vấn sau đây chỉ là để làm công việc của một người chỉ chỗ ngồi trong rạp hát (usher)...

 

_________

 

PHỎNG VẤN NHÀ SOẠN NHẠC PHAN QUANG PHỤC (P.Q. PHAN)

 

Chu Hà thực hiện

 

 

Trước tiên là xin bạn vui lòng cho biết điều gì, một cách tiên khởi và trên hết, đã làm bạn đến với âm nhạc cổ điển? Nói một cách vui vui, ma đưa lối quỷ dẫn đường thế nào mà bạn lại “bập” phải nhạc cổ điển mà không phải là một loại gì khác như jazz, pop, nhạc kịch nhẹ (musical theater), vân vân?

Nhạc cổ điển là thể loại âm nhạc đã cho phép tôi diễn tả những tình cảm và cảm xúc sâu đậm nhất. Qua nó, tôi không bị áp lực phải “giải khuây” cho người nghe mà chỉ dùng nó như một phương tiện để chia sẻ những tình cảm tốt đẹp nhất của con người.

 

Bạn có nghĩ là nếu tỷ như mà bạn “bập” phải một loại khác, rồi bạn đeo đuổi nó, bạn sẽ thành công hơn, được nhiều người biết đến và ái mộ hơn, rồi từ đó “giàu sang phú quý” hơn?

Không đời nào. Âm nhạc là thứ người ta chọn lựa để làm trong kiếp người này chứ không phải là phương tiện để trở nên giàu có hoặc nổi tiếng.

 

Xin vui lòng cho biết về thói quen nghe nhạc của bạn là như thế nào? Nó có khác gì thói quen của một người bình thường?

Tôi nghe để thưởng thức và cũng để tìm kiếm những ý tưởng hoặc kỹ thuật mới. Nói cách khác, tôi nghe nhạc với đầu óc phân tích, để thấu hiểu quan điểm nghệ thuật của người khác, chứ không nghe để giải trí.

 

Bạn cho thế nào là một nhạc phẩm xuất sắc, trên cả tuyệt vời, muốn nghe tới nghe lui mãi? Xin bạn cho một vài thí dụ trong lãnh vực cổ điển đựơng đại.

Về một phương diện nào đó, có một số tác phẩm có giá trị vượt thời gian, ví dụ như Bản Symphony Số 4 của Ives có tính cách kích thích về mặt tình cảm, kỹ thuật, văn hoá, trí tuệ, triết lý. Tôi có thể nghe lại bài này nhiều lần mặc dù nó được viết cách đây hơn 100 năm.

Một tác phẩm khác mới hơn là Sinfonia của Berio, cũng có cách tiếp cận tương tự như Bản Symphony Số 4 của Ives.

 

Theo bạn từ hậu bán thế kỷ 20 cho đến nay, trong lãnh vực âm nhạc cổ điển đương đại, những nhà soạn nhạc còn sống nào được xem là “nặng ký” và “đáng nể” nhất? Tại sao? Riêng về Pierre Boulez, bạn nghĩ sao về ông này trong vai trò một nhà soạn nhạc?

Tốt hơn là xin dành câu hỏi này cho các sử gia âm nhạc và các lý thuyết gia âm nhạc. Thẩm định không phải là việc của tôi. Tuy nhiên, Sciarrino là nhà soạn nhạc quan trọng. Ông ta tự học sáng tác nhạc, và tin vào khái niệm âm thanh như là một sinh thể sống. Nhà soạn nhạc người Mỹ John Adams cũng rất quan trọng, ông có khả năng tuyệt vời trong việc tính toán tạo ra cao trào trong một bản nhạc, và có kỹ năng tạo ra phối tấu (orchestration) đầy màu sắc rất hay. Những người như Saariaho tuy không phải là nhà phát minh nhưng lại là một tay thực hành tuyệt vời trong môn Quang phổ nhạc (Spectralism) với âm nhạc chủ âm truyền thống. Và danh sách còn có thể kéo dài nữa.

Pierre Boulez là một nhà soạn nhạc dựa vào tính tổ chức (organization) và di chuyển (logistics) của âm thanh. Nhưng ngay cả ngày nay, ông được biết đến như một nhạc trưởng nhiều hơn là nhà soạn nhạc.

 

Bạn nghĩ thế nào về bản trường ca Carmina Burana của Carl Orff? Về vở opera Carmen của Bizet? Về sáng tac phẩm 4’33’’ của John Cage; riêng về tác phẩm này, một cách thực bụng, theo bạn đây có phải thực sự là âm nhạc, và một buổi trình diễn nhạc phẩm này như thế có xứng đáng được gọi là một buổi trình diễn âm nhạc?

Carmina Burana: một tác phẩm rất hiệu quả và phấn khích. Và chỉ có thế thôi. Nó không phải là một tác phẩm có chiều sâu cảm xúc đủ để chạm đến tầng sâu thẳm nhất của biểu tỏ nhân sinh.

Carmen: một vở opera rất hiệu quả và sắc sảo, với những giai điệu và ca khúc đẹp và công hiệu, chạm tới một tầng sâu đáng kể của trải nghiệm nhân sinh.

4'33'' của Cage: một tác phẩm mang tính khái niệm quan trọng nhất. Đó là một tác phẩm có sức mạnh vượt ra ngoài ranh giới âm nhạc và có thể được áp dụng cho cả các loại hình nghệ thuật khác. Nó tạo điều kiện cho khán thính giả/người cảm nhận áp dụng tư duy và trí tưởng tượng của riêng mình vào trong khoảng khắc hiện tại. Có thể nói đây là một tác phẩm âm nhạc mang đầy sức tưởng tượng.

 

Xin bạn nói về những đặc tính trong những sáng tác phẩm của bạn. Trong đó thế nào là cổ điển và cổ điển đương đại đích thực (authentic), hay “chính hiệu con nai vàng”, thế nào là tính cách phức tạp và tinh tuý, của âm nhạc truyền thống Âu châu...?

Tính đích thực là điều hầu như không hiện hữu. Mặt khác một “bút pháp” cá nhân hay một dấu ấn cá nhân có thể tìm thấy trong một tác phẩm âm nhạc của mỗi người. Tôi có thể đi vào chi tiết để nêu ra những đặc tính của một tác phẩm, nhưng không cách gì tôi làm được điều đó với âm nhạc của tôi nói chung, đơn giản là vì một tác phẩm chỉ là sự phản ánh của một khoảnh khắc thời gian chứ không bao giờ là của toàn bộ hành trình sáng tác. Có lúc một sáng tác cần tới một thủ pháp hiện đại, có lúc những thủ pháp truyền thống châu Âu, hoặc thủ pháp mang đặc tính cổ truyền Việt Nam. Vai trò của một nhà soạn nhạc không phải chỉ là đắm mình trong sáng tác mà còn để đáp ứng một nhu cầu. Hơn nữa mỗi tác phẩm đều mang tính chất rất khác nhau. Có một cách tôi có thể nói về sáng tác của tôi: chúng phải xuất phát từ những cảm xúc sâu lắng nhất của con người, chúng phải có tính sáng tạo và tính truyền đạt càng cao càng tốt -- chưa kể là chúng phải phát toả ra nguồn năng lực tích cực.

 

Dựa trên quan niệm là muốn tiếp cận được âm nhạc cổ điển một cách sâu xa và đúng đắn, người ta phải kinh qua một quá trình học hỏi, và sự học hỏi này có khi là khá gian nan, khá vất vả, tôi xin hỏi bạn là có cách chi bỏ qua giai đoạn này, lĩnh hội nó liền tức thời được hay không? Có phải đây chính là một trong nhiều trở ngại làm cho nhạc cổ điển trở nên “xa cách”, khó thịnh hành trong quảng đại quần chúng?

Việc viết nhạc trình tấu (concert music) không có con đường tắt. Người ta vẫn tranh cãi về vấn đề liệu một người có thể tự mày mò hoặc phải theo học trường lớp chính quy. Thật ra thì con đường nào cũng được, bởi vì theo con đường nào thì người ta cũng phải tiêu tốn nhiều thời gian, năng lực, suy tư và tính toán để viết ra được nhạc trình tấu. Nó là một loại hình nghệ thuật mà nếu càng bỏ nhiều thời gian vào thì thành quả đạt được càng cao. 

Loại âm nhạc này không phổ thông được, đơn giản là vì nó đòi hỏi đáng kể thời gian, huấn luyện, giáo dục, trí tuệ, tư duy phân tích, và sự dâng hiến hết mình để làm ra được nhạc trình tấu hay.

 

Về thành tích, thú thật là đọc những thành tích của bạn tôi mờ cả mắt. Nói chung trong toàn giới sáng tác cổ điển đương đại, một nhà soạn nhạc cổ điển như bạn quả đã được xem là rất thành công. Kiểu cách thành công của bạn như thế khiến tôi không thể không nghĩ là bạn tuy chưa phải là “siêu sao” trong làng âm nhạc cổ điển đương đại, nhưng cũng đủ để người ta xem bạn là, thí dụ như, “sao” chẳng hạn. Và nói riêng trong trong phạm vi của giới sáng tác cổ điển người Việt mình, đạt được những thành quả quốc tế như bạn như thế đối với tôi cũng đã có thể nói là có một không hai, hay chí ít cũng đã là ngoài sức tưởng tượng của tôi. Yếu tố chính yếu nào trong âm nhạc của bạn đóng góp nhiều nhất trong sự “vươn ra biển lớn” một cách thành công đó?

Những người thích nhạc của tôi, họ thưởng thức trí tưởng tượng sống động, những cảm xúc sâu xa, những kỹ thuật độc đáo trong đó. Đối với giới không chuyên, họ chỉ đơn thuần thấy nó truyền cảm và hay.

 

Có bao giờ bạn nghĩ là trước đây và bây giờ bạn đã được “đặt hàng” (commissioned) làm nhạc từ nhóm tứ tấu kỳ cựu và danh giá The Kronos Quartet, thì tương lai sẽ có ngày bạn sẽ nhận được sự đặt hàng từ những dàn nhạc lớn hơn và tăm tiếng hơn nữa như The New York Philharmonic, The London Philharmonic, và những công ty opera hàng đầu như The Metropolitan Opera, vân vân?

Nhạc sĩ nào cũng muốn như thế, nhưng đó là điều không nằm trong tầm kiểm soát của họ. Đối với một nhà soạn nhạc, mục đích chính là để viết loại nhạc mình yêu thích, chứ không phải để theo đuổi thành công.

 

José Ortega y Gasset (1883-1955), triết gia người Tây-ban-nha, trong quyển “Sự phi nhân hoá của nghệ thuật” (Dehumanization of Art) đề xuất đại ý rằng nghệ thuật hiện đại không trao gửi nó cho đám đông kiểu như trường phái lãng mạn, mà trao gửi nó đến “một thiểu số có biệt tài” (a specially gifted minority). Ông ta cảm thấy rằng, trên quan điểm xã hội, nét đặc trưng tiêu biểu của nghệ thuật hiện đại là nó chia công chúng ra thành hai tầng lớp: tầng lớp thông hiểu nó và tầng lớp không thông hiểu nó . Bạn lý giải như thế nào về đề xuất này? Ap dụng nó vào quan điểm mỹ học về nhạc mới trong âm nhạc cổ điển, nó có giúp ích gì được hay không?

 

Câu hỏi thú vị, nhưng người ta phải hiểu rằng ý kiến cũng chỉ là ý kiến, và ai cũng có quyền nói. Một người nghệ sĩ cần phải làm cái người ta cần làm và được uỷ thác làm. Bao giờ cũng thế, môi trường xã hội, văn chương, triết học và nghệ thuật chung quanh ảnh hưởng đến một nhà soạn nhạc. Từ hàng ngàn năm nay, âm nhạc có nhiều chức năng: phục vụ và truyền cảm hứng. Do đó, với thời gian, giới thưởng thức cuối cùng cũng sẽ quen và chấp nhận một loại hình nghệ thuật mới. Nên nhớ rằng trước kia, âm nhạc thời kỳ lãng mạn lúc khởi đầu cũng không phải là dành cho mọi người.

 

Nói về “con đường sáng tạo”, trong quá trình sáng tác của riêng bạn, yếu tố nào là chính yếu mà nhờ đó tiến trình sáng tác diễn ra thuận lợi: kỹ thuật, sự rung cảm, mồ hôi, vân vân? Bao nhiêu phần trăm của mỗi thứ như thế là đủ để cho bạn “lên đường”?

Có thể nói là mỗi thứ một chút. Tôi thường bảo những sinh viên của tôi rằng quá nhiều cảm xúc mà không đủ lý luận sẽ biến con người ta thành một thằng ngố; và quá nhiều lý luận mà không đủ cảm xúc người ta sẽ hành xử không khác một cái máy. Trí tuệ và cảm xúc cần phải củng cố lẫn nhau.

 

Bạn chịu ảnh hưởng của ai nhiều nhất trong việc sáng tác?

Mỗi người một ít. Người ta không cần phải sáng tác nữa nếu đã tìm thấy tiếng nói hộ cho mình rồi.

 

Xin bạn nói về vở opera “Câu chuyện Thị Kính” của bạn, đây là vở opera thứ mấy của bạn, nó có gì đặc biệt so với (các) vở trước?

“Câu chuyện Thị Kính” là vở opera thứ nhì sau vở “Lorenzo de’ Medici”. Mỗi vở đặc biệt theo một cách riêng. Cả hai đều dành cho dàn nhạc lớn, diễn viên đông theo phong cách “đại nhạc kịch” (grand opera). ”Câu chuyện Thị Kính” sử dụng kịch bản sân khấu Việt, phản ánh nền văn hoá, triết lý, niềm tin tôn giáo sâu sắc, và cách hành xử của xã hội Việt Nam thời xưa.

 

Trong giới soạn nhạc người Việt, kể cả các ca khúc tác gia (songwriter) của nhạc pop, tôi thấy có nhiều người đã cho hay là họ đã và đang sáng tác opera (cổ điển, pop, hoặc bất cứ thứ gì) mà sao chưa thấy ai, ngoài bạn ra, trình làng được một vở nào cả (tại Mỹ), hoặc có mà tôi không biết, bạn có ý kiến gì về việc này?

Tôi không rõ những nhà soạn nhạc người Việt nào đang được nói tới đây. Tuy vậy, câu trả lời cho câu hỏi này khá đơn giản: sản xuất một vở opera rất tốn kém, do đó công ty nào cũng sẽ rất thận trọng khi chấp nhận một dự án như vậy. Chi phí trung bình cho việc sản xuất một vở opera là khoảng một triệu đô la.

 

Bạn nghĩ như thế nào về tác phẩm Three Pieces of Orchestra của Alban Berg? Tôi thấy nó thuộc dạng “dễ nghe” hoặc ít ra là không có gì phải “walk out” cả. Thế mà có chuyện phản đối bỏ ra về của khán giả như đã từng là tại sao?

Đẹp và thi vị! Tôi muốn tách phần phân tích bác học ra khỏi tác phẩm, và chỉ thưởng thức âm thanh của nó. Người ta cần phải mở toang tâm trí của mình ra nếu muốn tiếp nhận được nhiều hơn từ cuộc sống.

 

Trên Tiền Vệ, trong bài “ Nhạc cổ điển có gì hỏng?”, qua bản dịch của Nguyễn Đình Đăng, Colin Eatock có ghi nhận rằng: “... Nếu ngày nay âm nhạc cổ điển thấy mình bị cô lập ở một phía — phía nhầm lẫn và sai trái — của một bức tường Berlin về văn hoá, thì đó là một bức tường mà chính nó đã xây dựng nên...”

Xin hỏi là cá nhân bạn có cảm thấy cô đơn không? Và theo chiều hướng đó, làm nhạc như thế nào để thoát khỏi sự cô đơn đó?

Nhạc cổ điển hoặc trình tấu có gì “hỏng”? Vấn đề đơn giản là liệu người ta có cảm nhận được một tác phẩm âm nhạc hay không. Miễn là tác phẩm không phản bội lại người sáng tạo ra nó thì chẳng có gì trục trặc cả. Âm nhạc là thức ăn của tinh thần, và người thì thích sushi, người thì ghét nó. Tôi tin rằng ai cũng cô đơn, nhưng không ai cô đơn vì làm điều mình yêu thích. Người ta cô đơn vì chưa hoàn tất được tất cả những gì người ta muốn làm. Là một nhà soạn nhạc, tôi tiếp tục sáng tác bởi vì tôi có nhu cầu phải cất tiếng nói cho chính tôi. Nếu có khán giả thì tốt, nhưng khán giả không phải là lý do duy nhất để chúng tôi sáng tạo.

 

Xin chân thành cám ơn bạn. Hy vọng sẽ có điều kiện đến tham dự buổi ra mắt vở “Thị Kính” của bạn vào năm 2014.

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2014