*

Phượng Hoàng: ... Nhạc sĩ Hoàng Ngọc-Tuấn giải thích thêm về phần âm nhạc tây ban cầm của CD này ["Lệ Mai Hát Nhạc Phạm Duy"]...

Hoàng Ngọc-Tuấn: Thật ra, tôi không soạn hoà âm cho 10 ca khúc này. Nói cho đúng, tôi đệm theo kiểu ngẫu tác thôi. Trong này chỉ có hai bài anh Phạm Quang Tuấn đệm thì anh ấy soạn rất cẩn thận và tập trước với chị Lệ Mai; còn tôi, ngay trong lúc thu tôi cảm hứng thế nào thì đệm thế ấy thôi. Cho nên mỗi một bài như vậy thu hai ba lần, rồi tôi với chị Lệ Mai mới hội ý với nhau coi thử nên chọn lần nào.

PH: Anh Tuấn... như vậy có nghĩa là mỗi một lần như vậy do ngẫu hứng của anh lúc đó, thành ra cái phần đàn tây ban cầm đi theo có thể khác nhau?

HN-T: Vâng, có nhiều khi rất khác... có những dị bản khác nhau. Có nhiều lúc tôi cảm thấy mình nên đẩy mạnh xúc cảm ở chỗ này một tí, nhưng có lúc khác tôi lại thấy có lẽ nên bớt một chút xíu cho nó... được điềm tĩnh hơn, v.v. Trong khi tôi vừa đàn như thế, tôi vưà hoà mình với bản nhạc và tôi cũng cân nhắc thử như thế có hợp lý không, có đẹp không, có diễn tả được ý của bản nhạc và ngôn từ của lời nhạc không. Mỗi lần, trước khi đệm một bản nhạc thì tôi đọc lời nhạc rất kỹ, tôi suy nghĩ trước mình phải diễn tả như thế nào, và tôi cũng nghe tiếng hát của chị Lệ Mai và tập dợt vài ba lần với chị và kiểm nghiệm thử có những đoạn nào chị diễn tả ra làm saọ Tôi cũng có đề nghị chẳng hạn có lẽ đoạn này chị nên hát lớn hơn, đoạn kia chị nên hát nhỏ hơn, hay là có đoạn nào đó chúng ta nên tự do hát lơi giọng, v.v. Thế rồi khi thu thì cứ việc thu. Nhưng mà, vì bản thân tôi là một người viết nhạc, cho nên tôi đệm ngẫu hứng như thế mà cũng rất nhiều anh em cho rằng sao nó giống một bài nhạc đã soạn đàng hoàng. Một bản nhạc nó có phần đầu, phần giữa, rồi phần cuối lập lại phần đầu. Khi tôi đệm phần đầu, tôi vẫn có thể nhớ được những motifs tôi đã sử dụng, cho nên khi quay lại phần cuối, tôi có thể tái hiện nó, nhưng nếu thính giả nghe rất kỹ thì vẫn thấy nó khác ở trong đó, là vì tôi không thể nhớ hết , vả lại tôi nghĩ cũng không phải rập khuôn làm gì, là vì tình cảm của đoạn sau có thể đã khác đoạn trước rồi, cho nên có thể màu sắc của nó được thể hiện một cách khác, nên tôi sẽ làm một cách rất uyển chuyển.

Thật ra, khi mình đệm cho chị Lệ Mai hay bất cứ ai, hay là ngồi chơi improvise, mình không có nghĩ đâu chị ạ! Mình thấy thế nào, mình cảm giác thế nào, thì mình diễn tả thế ấy, chứ không có thì giờ đâu để mình nghĩ hợp âm phải thế nào, rồi phải đánh ở dây nào, rồi bấm ngón tay ở chỗ nào, làm sao kịp thì giờ mà nghĩ! Không còn một giây, một phần nghìn giây thì làm sao mà nghĩ! Cho nên, nếu mình biến nó thành một thói quen, một phần đời, như là một thứ ngôn ngữ tự nhiên mà mình ứng khẩu nói vậy, nó mới hiệu quả được. Trong âm nhạc, sướng nhất là improvisation, nhưng nó cũng là cái khổ sở nhất, vì mình cũng đã nhiều lần bị hành hạ vì improvisation, nó đòi hỏi người chơi đàn phải nắm vững tất cả những kỹ thuật có thể có trên đời này và sử dụng một cách thoải mái như hơi thở vậy. Học kỹ thuật không tới, không đủ sức để diễn tả cái điều mình muốn, thì lọng cọng ghê gớm lắm. Cho nên improvisation cần kỹ thuật đàn ghê gớm. Trong nhạc jazz thì hầu như toàn là improvisation, cho nên sự "đạt đạo" trong nhạc jazz là ở technique của từng người mà thôi. Hình như là xúc cảm thì ai cũng có thể giống nhau được, nhưng mà làm sao để carry out cái xúc cảm đó? Phải có technique. Mà không có thì giờ để chuẩn bị thể hiện kỹ thuật. Trong một phần nghìn của một giây người ta hát ra một câu như vậy thì anh phải ứng biến đúng y boong cái chỗ đó, nếu mình lập cập thì câu nhạc không mướt, không đẹp, không tự nhiên nữa.

[nhạc – "Một Cành Mai" ]

PH: Cái đẹp mà việc soạn hoà âm guitar đem lại cho một ca khúc khác với cái đẹp của việc phối âm nhiều nhạc khí như thế nào, thưa anh?

HN-T: Thưa chị, nếu mà so sánh giữa nhạc đệm do một cây guitar với một dàn nhạc, thì tôi vẫn luôn luôn thích một cây guitar hay một piano hay một nhạc cụ nào đó hơn, vì tôi nghĩ rằng nó thân mật hơn, sâu sắc hơn, gần gũi hơn, và quan trọng nhất là giữa người đàn và người hát có sự giao lưu với nhau. Còn một bản nhạc đã được soạn sẵn, đã cứng đờ và người hát chỉ được cung cấp một cái nền và cố gắng diễn tả tiếng hát của mình trên cái nền ấy, thì tôi nghĩ nó không đúng vào cái giây phút mà chúng ta cần phải cảm xúc. Nếu một bài nhạc đã soạn sẵn cho nhiều cây đàn, thì nỗ lực làm sao cho những cây đàn ấy hoà hợp với nhau đã là ghê gớm rồi, và làm thế nào để cùng một lúc hòa hợp được với tiếng hát… thì tôi nghĩ rằng sự giao lưu ấy khập khiễng hơn là một người đàn, một người hát ở gần bên nhau, khi to khi nhỏ khi nhặt khi lơi, tôi thấy nó gần gũi và chân thật hơn rất nhiều. Mặc dù bản thân tôi vẫn thường viết nhạc cho dàn nhạc, nhưng tôi nghĩ rằng sự hợp tác giữa một tiếng hát và một cây đàn là một sự hợp tác tuyệt vời.

PH: Trên nền giai điệu của một ca khúc có sẵn, mỗi người đàn guitar, chẳng hạn như anh, có thể đến với ca khúc đó với một cảm xúc khác hay là soạn cho đàn guitar khác một người khác, như Phùng Tuấn Vũ chẳng hạn, ông ấy có thể cảm nhận một cách khác và soạn cho guitar một cách khác… Giống như là một bức tranh nhiều người nhìn ở những góc độ khác nhau, có phải không?

HN-T: Thực ra ngay cả bản thân tôi cũng đổi khác, chị Lệ Mai mà hát ba lần là tôi đã đệm khác nhau cả ba rồi, và trong ba lần ấy tôi có thể thích một lần [nào đó] hơn. Khi chị hát lần thứ tư thì tôi có thể sử dụng lại một trong ba lần kia để khai triển tiếp, nhưng nó sẽ không bao giờ giống y như vậy nữa. Lúc mình làm công việc ấy, nó không phải là một công tác âm nhạc nữa mà là một phản ứng của cuộc sống, một phản ứng tình cảm rất chân thật đến từ sự rung động và sự ứng biến ngay tại chỗ. Ngay cả hòa âm mình sử dụng cũng khác nhau nữa, nó không nhất thiết phải như là chị nghe trong đĩa, có thể chị Lệ Mai hát lại cùng một giai điệu ấy một lần nữa, thì tất cả những hợp âm tôi sử dụng đã khác rồi, vì tôi muốn nó có màu sắc khác. Ví dụ đoạn đầu, câu nhạc như thế, với lời ca tươi sáng, nhưng đoạn sau, cũng những nốt nhạc ấy, cùng giai điệu ấy, mà ngôn từ thì có chỗ u buồn, vì thế tôi mới bỏ thêm những quãng âm làm cho nó tối ám đi để phù hợp với lời nhạc, chứ tôi không thể tiếp tục phiêu diêu lung linh như đoạn đầu được.

PH: Thưa... như vậy mỗi một lần đàn, mỗi một lần trình diễn một ca khúc, anh có một sự sáng tạo không ngừng. Nó không có cứng ngắc, không có chết, không có đọng lại hẳn.

HN-T: Vâng, cho nên cái này chúng ta phải gọi là một sự ngẫu tác (improvisation). Khi chị Lệ Mai cất lên tiếng hát thì giống như chị ra một nhạc đề, và tôi mới cảm tác lên nhạc đề ấy, làm thế nào để cho tiếng đàn xảy ra cùng một lúc với tiếng hát, thậm chí không còn phải là đệm nữa, nhưng là hai hệ thống âm thanh đi song song với nhau, hỗ trợ và tô điểm cho nhau. Tôi vẫn xem nhạc đệm lý tưởng là một sự giao duyên với tiếng hát, hơn là mình chỉ giữ nhịp giữ phách và cung cấp hoà âm mà thôi. Mình gửi gắm tình cảm vào trong đó, giúp cho tiếng hát quyện vào tiếng đàn để nói lên được cái cảm xúc mà người nhạc sĩ muốn nói khi viết bản nhạc.

PH: Tại sao anh chọn "Chiều Về Trên Sông", "Thuyền Viễn Xứ", "Tình Hoài Hương", "Tình Ca", "Đường Chiều Lá Rụng"… mà không phải là những bài khác?

HN-T: Những bài ấy là những bài mà tôi yêu thích nhất của Phạm Duy, tôi cho đó là những bài nhạc mà giai điệu rất phong phú và có tiềm ẩn những khả năng để có thể làm biến chuyển sự trôi chảy của hoà âm một cách lạ lùng và hấp dẫn...

Trong "Bài Chiều Về Trên Sông", Phạm Duy đã sử dụng làn điệu dân ca miền Nam, vì thế tôi đã khởi sự bằng một không khí tương tự. Tôi mở bản nhạc đó bằng một giai điệu ngẫu tác trên cây guitar gợi ý rất nhiều về những làn điệu dân ca của miền Nam. Trong đó cũng có một số kỹ thuật tôi dùng để gây một cảm giác về sóng nước bềnh bồng, nước chảy v.v., sau này chị Lệ Mai có cho biết rằng chị rất thích, chị cảm thấy rằng nó có cái không khí rất thích hợp để có thể chuyển tải bài nhạc ấy một cách tốt đẹp.

PH: Trong bài "Chiều Về Trên Sông", tôi thấy anh dùng kỹ thuật tremolo rất nhiều, có phải là để gợi hình ảnh sóng nước lăn tăn đó không?

HN-T: Đúng, tôi dùng kỹ thuật tremolo, kỹ thuật arpeggio, kỹ thuật reo trên nhiều dây khác nhau, diễn tả sự lung linh dàn trải.

PH: Ở đoạn "Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ. Bởi vì đời còn nhiều khi thành thơ", hai câu đầu tiếng đàn gằn xuống, nhấn mạnh, cách anh đàn khác, rồi đến "Bởi vì chiều buồn chiều về dòng sông" thì tiếng đàn nhẹ đi...

HN-T: Chị thấy rõ trong phần lời có hai tâm trạng khác nhau. Đoạn đầu sáng rực hơn, đoạn sau tối hơn. Về màu sắc, đoạn kia giống như ở một mảng sông trong ánh tà dương xuống, ánh nắng như vậy vẫn còn những tia rực rỡ, còn đoạn sau khuất vào bóng tối hơn, khiến người ta nghĩ về mình nhiều hơn, và những tâm sự riêng tư được tỏ bày hơn, vì vậy âm lượng của đàn guitar cũng như độ dày của từng nốt tôi cảm thấy cần phải giảm lại hết, để nó có những khoảng trống... như thế tâm sự được sâu sắc hơn.

PH: Cũng xin nhờ anh giải thích thêm đoạn giữa, không có lời ca mà chỉ có tiếng đàn của anh, mình nghe lại nhé!

[nhạc - "Chiều Về Trên Sông" ]

HN-T: Sau khi chị Lệ Mai hát qua bài hát, thì chị nhường lại sự im lặng cho đàn. Khi ấy tôi cảm thấy tôi nên vẽ tiếp bức tranh về dòng sông. Tất cả những kỹ thuật được sử dụng trong đoạn ấy, dù là ngẫu tác, chịu ảnh hưởng rất nhiều bởi Debussy, kỹ thuật ấn tượng (impressionistic). Có những đoạn lung linh của dòng sông, có những đoạn tình cảm trào dâng lên như một sự khát khao, có những đoạn khác có tiếng reo dây kéo dài như một tiếng hát, và hợp âm trong đó là sự trộn lẫn các nốt trong ngũ cung Nam bộ và những nốt khác từ cái thang âm mà tôi đã chịu ảnh hưởng bởi nhạc ấn tượng của Debussy. Tôi dùng cái khoảng âm nhạc ấy để tái hiện lại những tình cảm mà chị Lệ Mai vừa chuyển tải ngay trước đó, lần này thì những hình ảnh và tình cảm ấy không cần tiếng hát nữa mà chỉ có tiếng đàn thôi, như là một đồng vọng, một cái gì mình vừa nghe, nay nghe lại, nhưng vô ngôn, chỉ còn có âm thanh thôi.

[nhạc - "Chiều Về Trên Sông" ]

PH: Về bài "Đường Chiều Lá Rụng", nhạc sĩ Hoàng Ngọc-Tuấn cho biết…

HN-T: ["Đường Chiều Lá Rụng" là] bài mà tôi thích nhất trong đĩa này, đó là cả một hành trình của con người từ sinh cho đến tử. Phạm Duy đã sử dụng cái kiếp của lá để nói lên cái kiếp của người, một sự hoá thân đầy tích cực, sau khi chấm dứt kiếp này sẽ được tái sinh vào kiếp khác. Bài nhạc từ âm điệu đến ngôn từ đều tuyệt hảo. Phần nhạc dạo đầu có rất nhiều âm hưởng tương tự như bài "Chiều Về Trên Sông", nó cũng gợi ý về âm nhạc của miền Nam, những nỗi hoài niệm về một vùng quê hương. "Chiều rơi trên đường vắng, có ta rơi giữa chiều. Hồn ta như vạt nắng theo làn gió đìu hiu." Cái "ta" ấy không phải là con người mà là chiếc lá, đó là tiếng nói của chiếc lá! Cho sự trống vắng, sự đìu hiu ấy, tôi để nhạc đệm rất ít, rất thưa, và những tiếng đàn harmonic mở một hợp âm rất lạ thường, hầu như lạc giọng đi, để tạo nên một không khí huyền hoặc, một không khí lung linh như trong giấc mộng, vừa có thực mà vừa không thực, một cảm giác xa vắng như một giây phút bất chợt trong đời, ngay giữa một đám đông hay một nơi nào đó mình cảm thấy rất cô liêu. Tôi hy vọng rằng nhạc đệm như vậy đẩy tiếng hát vào một khung trời tĩnh mịch và cô đơn.

[nhạc - "Đường Chiều Lá Rụng" ]

HN-T: Khi nói "Lá vàng bay, lá vàng bay! Như dĩ vãng gầy tóc buông dài bước ra khỏi tình phai...", bao nhiêu kỷ niệm trở về ở giây phút cuối cùng của một chiếc lá lìa cành và đi vào cõi chết, thì không phải chỉ riêng thân phận của chiếc lá ấy mà là của cả một rừng lá trút xuống trong mùa thu. Và không phải là tâm trạng của riêng một người mà hầu như ai trên đường về cõi chết cũng có những tâm trạng như vậy. Cho nên tiếng đàn dồn dập lên và biểu hiện cả một rừng lá đang trút xuống, và tiến trình của hợp âm cứ nhích từng bước, rơi xuống, rơi xuống, và có nhiều lúc lá thì rơi xuống nhưng niềm khát vọng đối với sự sống và những hoài niệm về những cái đẹp đẽ trong đời mình lại sinh ra. Ngược lại có những đoạn âm nhạc cuồn cuộn nổi lên để rồi lại tiếp tục rơi xuống. Cuối đoạn ấy, đến "...cho cánh buồm lộng gió vơi gió đầy" thì lập tức tôi nghĩ ngay đến hình ảnh của một dòng sông vào buổi chiều, tôi sử dụng âm điệu của đàn tài tử Nam bộ, một cái đàn cổ của Việt Nam như đàn bầu chẳng hạn, nhắc lại cái văn hoá đó, cái kỷ niệm đó của một góc của đất nước chúng ta mà nơi đó chúng ta có biết bao nhiêu là kỷ niệm. Mặc dù bài nhạc này có một triết lý lớn về nhân sinh, nhưng chúng ta không khỏi liên tưởng cái triết lý ấy cũng có liên hệ đến một vùng văn hoá nhất định, và tôi nghĩ rằng hình ảnh chiếc thuyền rất phù hợp với những giai điệu sông nước của đồng bằng miền Nam...

[nhạc - "Đường Chiều Lá Rụng" ]

PH: Tiếng đàn nhịp điệu nhanh, nhưng tại sao mình nghe được tất cả nỗi cô đơn đó anh nhỉ?

HN-T: Thưa chị, những nốt nhạc hiện ra rất nhanh, nhưng mà nguyên cả bình diện của hòa âm ấy nó biến chuyển rất chậm, tôi sử dụng hầu như chỉ có năm sáu nốt thôi, hoặc có thêm một vài nốt phụ nữa nhưng nếu phân tích kỹ ra thì sự chuyển biến rất chậm. Như thế này: chúng ta nhìn thấy nguyên một dòng sông dàn trải ở trước mắt, hầu như tĩnh lặng, buồn thê thiết, khiến chúng ta cảm thấy bâng khuâng, vì mọi sự hết sức tĩnh lặng và dàn trải... nhưng ta nếu cúi xuống nhìn kỹ thì thấy vô số những giọt nước cuồn cuộn chảy rất nhanh. [Vậy] thì mỗi một nốt nhạc có thể là rất nhanh, nhưng giá trị của nó như là những giọt nước thôi, và nguyên cả một khối lớn thì lại chuyển rất chậm chạp. Nếu tôi thay đổi [thành] một nền hòa âm nhanh, thì dù giai điệu có chậm đi nữa, chúng ta vẫn bị thôi thúc bởi tốc độ của hòa âm, khiến cho chúng ta có cảm giác dồn dập. Còn nếu giữ một nền hòa âm [chậm] như vậy thì nốt nhạc của giai điệu có thể được chuyển tải rất nhanh, nhưng chúng ta vẫn cảm thấy nó buồn và chậm. Đó là một kỹ thuật mà ngày xưa Chopin đã dùng rất nhiều trong các tác phẩm piano của ông, tỉ dụ như trong bài "Fantasie Impromptu", giai điệu cực kỳ nhanh nhưng chúng ta nghe vẫn buồn thê thiết.

Chị thấy đoạn giữa tôi đã cố gắng tái hiện lại đoạn đầu của nhạc dạo, nhưng không thể tái hiện giống được. Nó gần như là giống, nhưng trong đó có biết bao nhiêu chi tiết khác, và tôi không cố gắng làm cho nó hoàn toàn giống làm gì nữa, vì kỷ niệm đã qua rồi, cái hồi tưởng về kỷ niệm ấy cũng không hoàn toàn giống như vậy nữa, tôi tin là thế.

(Lệ Mai hát:

Chiều không chiều nữa!

Và đêm lần lữa

Chẳng thương chẳng nhớ

Để những lệ buồn cánh khô

Rơi rớt từ một cõi mơ

Nghe đất gọi về tiếng ru hững hờ...)

PH: Câu đó nghe đúng là dân ca Nam bộ há anh!

HN-T: Dạ, "Nghe đất gọi về tiếng RU hững hờ" thì lập tức người nghe cần một giai điệu như lời ru "Gió mùa thu mẹ ru con ngủ" vậy, giai điệu nức nở như tiếng ru của một bà mẹ miền Nam ngày xưa vậy.

Cái giây phút như thế cứ chợt đến rồi chợt đi trong quá trình giao lưu với tiếng hát, lời hát. Thật ra, làm công việc đệm nhạc cho một người hát như chị Lệ Mai tôi cho là hết sức diễm phúc. Tôi đã đệm guitar cho rất nhiều người hát, và rất nhiều ca sĩ có tiếng đến Úc thường nhờ tôi đệm guitar, nhưng chưa bao giờ tôi thấy ai có thể hát bài "Đường Chiều Lá Rụng" hay "Chiều Về Trên Sông" với một xúc cảm và một cách diễn tả trong sáng, chính xác, giàu tính văn học và có sự nhạy cảm như tiếng hát của Lệ Mai. Một tiếng hát không khoa trương, không rụt rè một cách không cần thiết. Một tiếng hát rất thảnh thơi, rất thoải mái nhưng đầy ắp những cảm xúc chính xác. Có nhiều người để cảm xúc quá ràn rụa, quá "đô", không còn chính xác. Cách tiếp cận của chị Lệ Mai đối với những ca khúc này, tôi cho là một cách tiếp cận có rất nhiều suy nghĩ và nhạy cảm đối với không những âm nhạc mà cả văn chương nữa.

[nhạc - "Đường Chiều Lá Rụng" ]