kịch hình thể | sân khấu đồng hiện | nhận định sân khấu | kịch bản |
sân khấu
Giới thiệu Kịch Hình Thể
(Nguyễn Tiểu Kiều dịch sang Việt ngữ với sự nhuận sắc và chú giải của Hoàng Ngọc-Tuấn)

 

Trong khoảng hơn chục năm trở lại đây, sân khấu tiền phong Hoa Kỳ đã trổi dậy như một tiếng nói đầy sức mạnh trong bối cảnh nghệ thuật quốc tế. Từ buổi ban đầu sơ khai trong những gác xép hay nhà kho ít người lai vãng, những nhà thờ, câu lạc bộ tư nhân và ở những khoảng trống được cải tiến lại, đối với nhiều người nó đã trở thành một trung tâm hoạt động sân khấu sinh động nhất và giàu tính sáng tạo nhất ở miền Tây. Điều này thực hiện được một phần là nhờ vào tiền trợ cấp, nhưng chủ yếu là nhờ ở sự nổi lên của một số nghệ sĩ sân khấu đầy tài năng và giàu óc sáng tạo.

Những nhóm thể nghiệm của những năm 60’ và đầu thập kỷ 70’ đã phá vỡ những tham số truyền thống của kinh nghiệm kịch trường bằng cách giới thiệu những cách tiếp cận mới đối với diễn xuất, việc viết kịch bản và việc sáng tạo môi trường sân khấu; họ tổ chức lại những mối quan hệ giữa khán giả và không gian diễn xuất, và loại bỏ những đối thoại từ kịch. Sự cộng tác sáng tạo đã trở thành luật lệ.

Càng ngày giá trị càng được đặt nặng về mặt diễn xuất khiến kịch mới đã chẳng bao giờ trở thành kịch văn học nữa, mà lại chủ yếu tập trung vào hình ảnh -- cả về thị giác lẫn thính giác. Đây là nét đặc trưng quan trọng nhất của kịch nghệ Hoa Kỳ đương đại, và đó cũng là tính chất của những tác phẩm của những nhóm và những nhà biên kịch. Ngay từ 8 năm về trước, Richard Kostelanetz đã vạch ra tính cách phi văn chương (non-literary) của nền kịch nghệ Hoa Kỳ khi ông viết The Theatre of Mixed Means:

... nền kịch nghệ mới đóng góp vào sự nổi dậy của văn hóa đương đại nhằm chống lại vị trí tối ưu của văn tự; vì nó chính là nền kịch nghệ của một thời đại hậu văn tự [post-literate] (chữ này không có nghĩa là mù chữ)...{1}

Nếu nền kịch nghệ này từ chối sự tin tưởng vào ưu thế của ngôn ngữ như là một sự phê bình của hiện thực, nó lại cung cấp vô số hình ảnh thế vào đó. Lời tuyên bố mang dáng dấp McLuhan của Kostelanetz làm sáng tỏ đường hướng mà nền kịch nghệ Hoa Kỳ đã khăng khăng theo đuổi từ giai đoạn Happenings. Ngày nay nó đã lên đến cực điểm trong Kịch Hình Thể -- một thuật ngữ mang tính loại tụ (generic term) mà tôi đã chọn để định nghĩa một phong cách riêng biệt của những nhà tiền phong Hoa Kỳ mà đại diện [như tôi đã đề cập trong cuốn The Theatre of Images]{2} là Richard Foreman (sáng lập viên của nhóm Ontological-Hysteric Theater){3}, Robert Wilson (thành viên sáng lập của nhóm Byrd Hoffman School of Byrds){4} và Lee Breuer (thành viên sáng lập của nhóm Mabou Mines){5}.

Những tác phẩm của Foreman, Wilson và Breuer đại diện cho điểm tối cao của phong trào tiền phong Hoa Kỳ kéo dài từ The Living Theatre, The Open Theater, The Performance Group, The Manhattan Project và The Iowa Theatre Lab, cho đến phong cách “diễn và kể” của những nhóm chính trị như El Teatro Campesino, The San Francisco Mime Troupe và The Bread and Puppet Theatre. (Và nó còn tiếp tục trong đà phát triển phong phú hiện nay của sự trình diễn nghệ thuật.) Ngày nay nó được thể hiện trong tổ chức sân khấu thiên về hình ảnh mệnh danh là Structuralist Workshop của Michael Kirby và trong tác phẩm của những nghệ sĩ trẻ tuổi hơn: Sakonnet Point của Spalding Gray và Elizabeth LeCompte; những vở diễn "spectacles"{6} của Stuart Sherman. Tất cả những sản phẩm và nhóm nói trên đều loại bỏ đối thoại hoặc dùng ngôn từ ở mức tối thiểu để tập trung vào hình tượng thính giác (aural imagery), hình tượng thị giác (visual imagery) và hình tượng ngôn từ (verbal imagery){7}, đòi hỏi những phương thức cảm nhận khác của khán giả. Sự ly khai từ một cấu trúc kịch nghệ đặt nền tảng trên đối thoại đánh dấu một sự chuyển mình trong lịch sử sân khấu Hoa Kỳ, một rite de passage.

Chủ đích của bài Giới Thiệu này là để trình bày tầm quan trọng của Kịch Hình Thể, những biến hóa của nó từ những nguồn có kịch tính và không kịch tính, những cội rễ mang tính Hoa Kỳ rất rõ ràng của nó ở những nhà tiền phong, sự thâm nhập của nó vào trong một cách thế cảm nhận nào đó đương thời và tác động của nó đối với khán giả.

Bài tiểu luận này, trước hết sẽ làm nổi rõ những đặc tính của Kịch Hình Thể rồi sẽ nghiên cứu sâu hơn những bản văn cụ thể đã xuất bản, và từ đó có lẽ sẽ đề nghị một thái độ tiếp cận đối với loại kịch này. Hy vọng là nó sẽ đem lại những phương thức phân tích mới, hữu ích -- một loại từ vựng phê bình khác -- nhờ đó chúng ta có thể nhìn đúng về kịch nghệ đương thời.

*

Sự vắng mặt của đối thoại đưa đến ưu thế của kịch chiếu{8} trong Kịch Hình Thể. Điều này đã loại bỏ mọi cách nghĩ về kịch như nó vẫn thường được hiểu qua những khái niệm về bố cục, nhân vật, dàn cảnh, ngôn ngữ và hành động. Diễn viên không tạo ra “vai.” Họ chỉ phục vụ như là những phương tiện để nhà soạn kịch diễn đạt tư tưởng; họ chỉ phục vụ như là những biểu tượng và hình ảnh. Văn bản chỉ là một khởi kiến -- một cái sườn của vở diễn mà thôi.

Những văn bản được xuất bản ở đây{9} vẫn còn là những tài liệu không hoàn chỉnh về một vở kịch, mà một vở kịch thì phải xem mới hiểu được (văn bản của vở The Red Horse Animation là một trường hợp khá hơn đôi chút, vì nó được trình bày như một truyện bằng hình ảnh [kiểu comic book] thay vì văn bản đơn thuần); người ta không thể bàn về tác phẩm của Foreman, Wilson, và Breuer mà không nói đến sự dựng kịch của họ. Đi xem một buổi trình diễn kịch luôn luôn là một kinh nghiệm khác hẳn với việc chỉ đọc kịch trên văn bản; nhưng, nói một cách tổng quát, một kịch bản quả thực có một giá trị riêng của nó như một kinh nghiệm thú vị, nó biểu thị chủ đề và thường cung cấp những ám thị về việc nó được dàn dựng như thế nào trên sân khấu. Ngược lại, đọc A Letter for Queen Victoria của Wilson độc giả có thể bị bực bội vì không thể nắm bắt được chủ đề, nhân vật, cốt truyện, thể loại, và cấu trúc logic của ngôn ngữ. Hiếm khi có những ám thị về cách diễn một kịch bản được viết từ những mẩu đối thoại nghe lóm và những mảnh lấy từ truyền hình và phim ảnh. Tương tự như vậy, trong tác phẩm của Foreman, loại tác phẩm nhấn mạnh vào sự diễn đạt những hàm ý (qua trò chơi ngôn ngữ theo kiểu của Wittgenstein), chỉ đọc kịch bản sẽ bị mất đi sự thưởng thức bằng cảm quan và sự trao đổi trí tuệ trong kịch của ông. Và The Red Horse Animation chẳng còn là một vở kịch nữa.

Cũng giống như loại kịch Happenings đã không bắt nguồn từ một nền kịch nghệ nào sẵn có ngay trước khi nó xuất hiện, thì Kịch Hình Thể , mặc dù không đến mức bội giáo như vậy, cũng đã phát triển về mặt thẩm mỹ từ nhiều nguồn phi kịch nghệ. Nói như vậy không phải là phong trào này đã coi nhẹ những hoạt động kịch trong quá khứ: chính cách ứng dụng những cái sẵn có đã tạo nên sự khác biệt. Nói thẳng thắn hơn nữa, những nhà tiền phong đã dùng quá khứ để tạo ra đối thoại với nó.

Tác phẩm của Foreman chứng tỏ sự ảnh hưởng (và sự thay đổi triệt để từ gốc rễ) của kỹ thuật Brecht; Breuer đã từng công nhận cố gắng của ông trong việc tổng hợp những lý thuyết diễn xuất của Stanislavsky, Brecht và Grotowski; những phương thức dàn dựng của Wilson bắt nguồn từ Wagner. Tuy nhiên, trong tác phẩm của họ, những khái niệm về không gian, thời gian và ngôn ngữ bị đặt vào những điều kiện không mang tính sân khấu. Những ảnh hưởng ngoài lĩnh vực kịch nghệ lại có nhiều tác động mạnh mẽ hơn. Mỹ học của Cage{10}, phong cách múa đương đại{11}, những hình thức văn hóa phổ thông, hội họa, điêu khắc, và phim ảnh đã là những động lực quan trọng trong việc hình thành Kịch Hình Thể . Cũng thật là hợp lý khi Hoa Kỳ, một xã hội của kỹ thuật cao cấp bị thống trị bởi những tác nhân kích thích thính giác và thị giác, đã sản xuất ra loại kịch nghệ được sáng tạo, gần như là độc quyền, bởi một thế hệ nghệ sĩ đã lớn lên với truyền hình và phim ảnh.

Sự phát triển phong phú của hình ảnh, ý tưởng và thể loại sẵn có cho nghệ sĩ trong một nền văn hóa như thế đã dẫn đến một cơn khủng hoảng trong sự lựa chọn chất liệu sáng tạo, và trong mối quan hệ giữa nghệ sĩ và đối tượng nghệ thuật. Thế nên không có gì đáng ngạc nhiên khi tất cả những tác phẩm sưu tập ở đây đều là siêu kịch tính: tất cả đều nói về sáng tạo nghệ thuật. Trong Pandering to the Masses: A Misrepresentation, Foreman nói trực tiếp với khán giả (trong băng thâu lại) về cách thể hiện “đúng” những sự kiện như chúng xảy ra{12}. Những diễn viên kể lại “Đề Cương” của sự dàn dựng từng chặp rồi từng chặp trong vở kịch Red Horse{13}. Kết quả là một sự tập trung cao độ vào tiến trình thực hiện{14}. Cách nhìn sự việc cũng quan trọng chẳng kém bản thân sự việc đó.

Sự tập trung vào tiến trình thực hiện -- cách dàn dựng, hay chất lượng của kỹ thuật nối kết các phân đoạn{15} của một tác phẩm -- là một cố gắng làm cho khán giả ý thức được những sự kiện diễn biến trên sân khấu nhiều hơn so với kinh nghiệm sẵn có của họ. Chính cái ý tưởng về sự hiện đang có mặt tại nhà hát là động lực thúc đẩy đằng sau sự nhấn mạnh của Foreman về tính trực tiếp trong mối quan hệ giữa khán giả và diễn biến kịch.

Tầm quan trọng đặt lên ý thức đối với Kịch Hình Thể cũng được biểu lộ qua sự ứng dụng những dạng tâm lý cá nhân: Foreman biểu lộ qua tâm lý nghệ thuật của ông; Wilson biểu lộ qua sự cộng tác với Christopher Knowles, một thiếu niên mắc chứng tự kỷ mà tâm lý cá nhân được dùng làm chất liệu sáng tác (không phải là tâm lý của người bị nhiễu loạn); và sự quan tâm của Breuer biểu lộ qua lối diễn xuất tương kích cảm (motivational acting){16}. Trong Pandering, cuộc sống và sân khấu trộn lẫn vào nhau khi Foreman nhồi ý nghĩ riêng tư của ông vào bản văn{17}. Trong Queen Victoria, Wilson phỏng theo, ít ra là một phần, thái độ tự kỷ như là một dạng thay thế tích cực để nhìn cuộc sống. Qua cách Breuer sử dụng độc thoại nội tâm, ý thức của con Ngựa được thăm dò trong Red Horse.

Mỗi nghệ sĩ đều tránh không để sự phát triển nhân vật rơi vào một khuôn khổ thuật truyện có thể đoán trước được, một thứ khuôn khổ có thể khơi dậy những mô thức cố hữu của những phản ứng tri thức và tình cảm. Cũng giống như tất cả những thử nghiệm của chủ nghĩa hiện đại, những thử nghiệm chủ yếu đề nghị một lối mới để nhìn nhận những sự kiện và đối tượng quen thuộc, những tác phẩm của họ cũng đã khích động những thái độ cảm nhận khác triệt để tận gốc.

*

Trong Kịch Hình Thể , những phẩm chất mang tính hội họa và điêu khắc của diễn xuất được nhấn mạnh, biến đổi sân khấu thành một kịch trường trong đó không gian chiếm ưu thế và được khởi động bởi những ấn tượng cảm quan, đối nghịch lại với một kịch trường trong đó thời gian chiếm ưu thế và được dẫn dắt bởi sự tường thuật theo tuyến tính. Cũng như hội họa đương đại, Kịch Hình Thể phi thời gian (Queen Victoria có thể kéo dài ra hoặc thu ngắn lại một cách dễ dàng), trừu tượng và có tính trưng bày{18} (trong Red Horse, hình tượng vừa trừu tượng vừa có tính nhân hình hóa), thường mang tính trì dẫn{19} (nguyên tắc trường độ{20} đóng vai trò chủ yếu tác phẩm của Foreman và Wilson); thông thường kịch chiếu đóng khung trong khuôn khổ hai chiều (trong Pandering diễn viên thường giữ tư thế trực diện). Đồ vật được phi vật chất hóa, giữ vai trò trong phạm vi nhịp điệu tự nhiên của chúng. Thân hình của diễn viên thì dễ uốn{21} và có thể tạo ảnh -- như ba diễn viên tạo ra hình ảnh liên hoàn của một con ngựa Ả Rập nằm dài trên sàn diễn (Red Horse). Chính sự bằng phẳng của hình tượng (trường ảnh của sân khấu) đã tạo ra tính cách của Kịch Hình Thể, cũng là tính cách của hội họa đương đại{22}.

Nếu như diễn xuất tạo ra hình ảnh, nó cũng không có trình độ kỹ thuật cao, và đó là một sự thừa kế từ nghệ thuật múa đương đại, một nghệ thuật nhấn mạnh vào chuyển động tự nhiên{23}. Đây là một tính chất thẩm mỹ của một nhánh đặc biệt của nhóm tiền phong mà tôi đang bàn đến. Điều tôi mong muốn nêu lên là Kịch Hình Thể trong khi trình diễn thể hiện một sự tái khôi phục tận gốc rễ của chủ nghĩa tự nhiên. Nó dùng những cử động mang tính tự nhiên và tính cá nhân của diễn viên như là điểm khởi đầu trong dàn dựng. Trong số những nghệ sĩ được đề cập đến trong bài này, Foreman là người theo chủ nghĩa tự nhiên triệt để nhất. Ông dành cho người biểu diễn (chưa được tập luyện) sự tự do cá nhân trong thể hiện đồng thời làm cho họ xuất hiện như đã được phong cách hóa cao độ trong những mô thức chuyển-động-chậm, những mô thức chuyển-sang-nhanh, mô thức bất-chuyển-điệu{24} của lời nói hay cử động. Ông còn đặc biệt chú ý đến tình huống cụ thể và chi tiết cụ thể cùng nhân tố thời gian. Tác phẩm của Foreman được phong cách hóa nhưng mang tính tự nhiên chủ nghĩa cũng như Last Year at Marienbad của Alain Resnais và India Song của Marguerite.

Chủ nghĩa tự nhiên của sân khấu phi truyền thống là một hiện tượng dễ gây thắc mắc nhưng đáng được quan tâm vì sự thịnh hành và đa dạng của nó; cũng thật là một nghịch lý khi công nhận rằng những người tiền phong, trong năm 1976, lại theo tự nhiên chủ nghĩa. Bên cạnh sự bộc lộ qua tính cách của những kịch bản in ở đây, nó còn tự thể hiện trong cách dàn dựng vở kịch The Marilyn Project của David Gaard được Richard Schechner đạo diễn vào năm ngoái, trong Pair Behavior Tableaux của Scott Burton mới được trình diễn gần đây, cũng như trong My Foot My Tutor, vở kịch không lời của Peter Handke. Những tác phẩm này thể hiện sự phong cách hóa cao độ nhờ các diễn viên đã "tự nhiên" hòa nhập vào những hoạt động tượng hình.

Có lẽ đó là lý do tại sao, trong Kịch Hình Thể , tịnh vị (tableau){25} thường giữ vai trò chính trong tác phẩm. Trong thực tế, tịnh vị đã từng là cấu trúc chủ yếu trong những tác phẩm của những nhà cách tân trong thế kỷ hai mươi: như phái Lập Thể, Gertrude Stein, Bertolt Brecht, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, Philip Glass, chẳng hạn. Nó cũng được thể hiện trong tác phẩm của Foreman, Wilson và Breuer. Tịnh vị có chức năng đa diện thúc đẩy người xem phân tích vị trí đặc biệt của nó trong cái khung nghệ thuật, làm thời gian dừng lại bằng cách làm giảm cường độ một cảnh kịch, kéo dài thời gian và đóng khung các cảnh kịch{26}. Trong Pandering, tịnh vị có chức năng như những vật thể trong không gian lập thể, rất thường đánh lừa cảm quan bằng sự xâm nhập của một yếu tố động dịch đơn thuần{27}. Những đoạn "cắt" mang tính điện ảnh của Red Horse thường tập trung các diễn viên vào vị trí cận cảnh; các “khung phim” được sao lại trong cuốn sách hình tài liệu về buổi trình diễn{28}.

Sự bất động của các tư thế tịnh vị liên tiếp nhau làm thời gian ngưng lại, làm cho mắt phải chú tâm vào một hình ảnh, và làm cho quá trình tiếp thu bị chậm lại. Điều này làm tăng sức phán đoán của trí óc. Đối với Foreman, nó tiêu biểu cho thời khắc lý tưởng để truyền đạt những lời hướng dẫn đã được thu băng đến khán giả{29}; nó cũng làm điều hòa lại mối giao thoa biện chứng giữa lời nói và hình ảnh.

Cả thời gian và không gian đều không bị ràng buộc bởi lề luật truyền thống. Thời gian có thể đi chậm lại, có thể đi nhanh hơn -- được cảm nghiệm như độ dài thời tính thực sự. Nó chẳng bao giờ là thời gian đo bằng đồng hồ. Cũng tương tự như vậy, sự tái điều chỉnh không gian tính cũng xảy ra thường xuyên trong tất cả những tác phẩm đề cập ở đây. Red Horse được trình diễn trong những phối cảnh thị giác đa tầng: diễn viên trình diễn vừa nằm trên sàn, vừa đứng trên đó, và dựa vào bức vách phía sau của sân khấu. Pandering thay đổi dễ dàng từ phối cảnh bằng phẳng{30} sang phối cảnh tuyến tính; diễn viên liên tục sắp đặt lại màn và phông của cảnh dựng (set) trong suốt buổi trình diễn. Trong Queen Victoria không gian được chia ra, tách rời và tô đen -- thường nhờ vào ánh sáng -- để cho diễn viên trở nên những hình ảnh hay những bóng đen trong một phong cảnh siêu hiện thực.

Nếu thời gian và không gian không ăn khớp với nhau trong Kịch Hình Thể, thì ngôn ngữ cũng bị phá vỡ và xáo trộn. Ngôn ngữ trong Queen Victoria chỉ là “phóng ngôn,” không có nội dung. Trong Red Horse thuật sự qua dàn hợp xướng tương quan với hình ảnh trong không gian như lời độc thoại nột tâm thay thế cho đối thoại. Pandering được chủ đạo bởi nguyên tắc phân phối âm thanh: diễn viên nói một phần của câu, phần còn lại được hoàn tất bởi một diễn viên khác hay giọng của Foreman thâu trong băng.

Âm thanh được dùng theo thuật điêu khắc, cũng giống y như diễn viên vậy. Tịnh vị thính giác bổ sung hoặc hòa hợp một cách biện chứng với tịnh vị thị giác{31}. Trong Pandering khán giả, với những loa khuếch âm nổi xung quanh, bị tấn công tới tấp bởi âm thanh. Âm thanh và những hình ảnh thị giác giữ ưu thế trong cuộc trình diễn nhằm mở rộng những khả năng thông thường của khán giả để họ cảm nghiệm được những tác nhân kích thích cảm quan. Căn cứ vào những thiết bị âm thanh tinh vi sử dụng trong việc dàn dựng tác phẩm của Foreman, Wilson, và Breuer, thật là hợp lý để kết luận rằng Kịch Hình Thể sẽ không tồn tại nếu không nhờ vào kỹ thuật đương đại. Có lẽ những thử nghiệm với kỹ thuật chụp ảnh ba-chiều{32} trong tương lai có thể dẫn đến một sân khấu gồm toàn là hình ảnh và âm thanh thu sẵn{33}.

*

Điểm quan trọng của Kịch Hình Thể là sự mở rộng khả năng cảm nhận của khán giả. Đó là một nền kịch nghệ dốc lòng cho việc sáng tạo một ngôn ngữ sân khấu mới, một văn phạm thị giác được “viết” ra theo những mã số nhận thức tinh nhạy. Để phá được những mã số đó, người ta cần bước vào cái thế giới đầy cảm giác và tinh tế mà nền kịch nghệ này đang cống hiến...

[1977]

 

(Trong chuyên luận trên đây, Hoàng Ngọc-Tuấn đã chọn những điểm cần chú giải, đánh số theo thứ tự và đặt vào giữa hai dấu { }. Xin độc giả đọc lời chú giải trong bài "Chú giải về chuyên luận 'Giới thiệu Kịch Hình Thể'" của Hoàng Ngọc-Tuấn, được đăng song song với chuyên luận của Bonnie Marranca trên website này.)

Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2014