7. Đường biên giữa nghệ thuật hạng sang (high art) vốn dành cho giới quý tộc và thượng lưu ngày trước với nghệ thuật dành cho đại chúng đã và đang bị nhoà dần khi phong trào Pop Art khởi xướng ở Anh Quốc năm 1950. Tại Hoa Kỳ, sau Thế Chiến thứ hai, các nghệ sĩ như Andy Warhol và Roy Lichtenstein đã đưa các vật liệu thường ngày như lon súp Campbell, lon nước ngọt Coca và hình truyện tranh vào tác phẩm của họ, dẫn đến những định nghĩa mới về nghệ thuật. Gần đây những tiến bộ về loại hình nghệ thuật nhiếp ảnh, digital, máy vi tính... càng góp phần xoá đi ranh giới giữa đại chúng và đặc tuyển. Với những diễn tiến tương tự xảy ra ở Việt Nam, theo anh điều này có giúp thu hẹp khoảng cách giữa nghệ sĩ, giới thưởng ngoạn sành điệu và quần chúng nói chung? Anh có nghĩ đến trách nhiệm của người làm nghệ thuật trong việc nâng cao trình độ thẩm mỹ của người thưởng ngoạn? Đây là trách nhiệm của những ai nữa?

Trịnh Cung: Thật ra, dù xu thế nghệ thuật đương đại đã trở thành một bộ mặt nghệ thuật tiêu biểu cho thời hôm nay, qua một quá trình chỉ còn ít năm nữa thôi là được 100 năm nếu tính từ ngày Marcel Duchamp đưa cái “Fountain” ra triển lãm tại Gallery 291 của Alfred Stieglitz ở New York, năm 1917. Nghệ thuật đương đại bây giờ không chỉ được ưa chuộng tại những quốc gia phương Tây mà nó đã toàn cầu hoá bất kể mọi kỳ thị, bất kể mọi rào cản. Nhưng nó cũng chẳng xoá đi bất cứ một ranh giới nghệ thuật nào. Nó chỉ làm dài thêm, làm rộng hơn con đường sáng tạo. Đến với nó hay không là quyền chọn lựa của mỗi người, ngay cả việc bài xích, đó là tinh thần tự do cần được tôn trọng và cũng nhờ đó mà trào lưu hậu hiện đại ra đời. Tính đặc trưng của nghệ thuật đương đại là không giới hạn, không thiết lập giai cấp (không có bậc thầy, không có hoạ sĩ số 1,...), không hàn lâm, không vĩnh cửu. Nó gợi ý cho người nghệ sĩ hôm nay hãy nhìn xuống những thân phận bị bỏ đi, bị dày xéo. Ở trong những thứ bị vứt bỏ ấy, Paul Klee đã chỉ ra rằng: hãy nhặt nó lên và liên tưởng, tác phẩm nghệ thuật sẽ được khai sinh. Và Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, Jasper Jones, Anselm Kiefer,... đã làm nên những tác phẩm nghệ thuật như vậy và lớp trẻ ngày nay còn đi xa hơn, dùng cả cơ thể như một thứ chất liệu đặc biệt, như một ngôn ngữ tối hậu cho thông điệp nghệ thuật mà họ muốn chia sẻ với công chúng đang bị thiệt thòi, đang bị lừa dối, đang bị xâm hại,... Chính Marcel Duchamp, người được coi như cha đẻ của Nghệ Thuật Ý Niệm (Conceptual Art), đã có một nhận định có tính lý thuyết là: “Quá trình tư duy về tác phẩm của nghệ sĩ quan trọng hơn là sự hình thành tác phẩm”. Như vậy, sự khác biệt trong quan niệm sáng tác giữa các trào lưu nghệ thuật là sự tồn tại của nghệ thuật. Không có điều hệ trọng này thì như triết gia mỹ học Hegel đã nói: “Nếu mọi cái giống nhau thi nghệ thuật đã tiêu vong”.

Và tất nhiên, dù nghệ thuật đương đại đang được trọng thị nhưng không hề có sự sát nhập giữa hai giới thưởng ngoạn cao sang và bình dân làm một, chỉ có điều là nó mở thêm sân chơi cho giới thượng lưu vốn chỉ quen với thứ nghệ thuật đắt tiền và sinh lời từ tác phẩm của các danh hoạ mà tranh của họ đang được lưu giữ tại các bảo tàng nghệ thuật danh tiếng hoặc được các nhà đấu giá như Sotheby’s, Christie’s rao bán. Riêng Việt Nam là một xã hội rất khác, rất oái ăm, nó chưa bao giờ được phát triển theo một con đường thuận nào một cách yên ổn. Lịch sử của nó luôn luôn bị ngắt quãng vì chiến tranh và hôm nay thì bị thay đổi dòng chảy vì chủ nghĩa cộng sản, nên nó có một bộ mặt văn hoá không giống ai. Tuy nhiên, vì chỗ không giống ai đó, nếu nghệ thuật đương đại được tự do xuất hiện thì công chúng Việt Nam chắc sẽ có được những cảm nhận thú vị từ ngôn ngữ nghệ thuật “trực tuyến” toả nóng tình người mà các tác phẩm đương đại mang lại hơn là những phòng tranh đầy những ngôn ngữ bí hiểm, xảo ngôn hoặc tuyên truyền mị dân trơ trẽn.

Riêng chuyện nâng cao trình độ thẩm mỹ của công chúng, theo tôi, nó không thuộc trách nhiệm của người nghệ sĩ. Trách nhiệm đó là của nhà nước, mà cụ thể là ngành giáo dục. Lỗ hổng mỹ thuật trong hệ thống giáo dục xã hội chủ nghĩa đến nay đã quá lớn sau hơn 30 năm thống nhất. Hằng loạt trí thức xã hội chủ nghĩa được đào tạo từ sau ngày 30.04.1975 không hề có kiến thức mỹ thuật cơ bản. Họ biết đọc sách kể cả ngoại ngữ, nhưng không biết đọc tác phẩm mỹ thuật từ hiện đại đến đương đại. Một vấn đề rất nguy cơ làm èo uột nền mỹ thuật Việt Nam là công chúng trong nước ngày nay hoàn toàn không có tập quán xem triển lãm mỹ thuật. Các phòng tranh vắng như chùa bà Đanh, trừ lễ khai mạc, vì được mời và vì cả nể thân tình.

Đây là nguyên nhân của cái chết đang xảy ra cho thị trường mỹ thuật trong nước và cũng là nguyên nhân của sự tràn lan hiện tượng tranh chép và tranh giả ở Việt Nam.

8. Trong các triển lãm quy mô Biennale, Triennale về nghệ thuật đương đại được tổ chức tại các thành phố lớn khắp thế giới mỗi hai hay ba năm, người ta nhận thấy càng ngày hội hoạ và điêu khắc càng thưa thớt, nhường bước cho các thể loại khác gần với kỹ thuật hiện đại hơn như nhiếp ảnh, sắp đặt, digital video, nghệ thuật vi tính, nghệ thuật trình diễn, phim ảnh... Tại Việt Nam, hiện nay có xảy ra sự “lấn áp” này? Và nếu có, điều này có giúp thu ngắn khoảng cách giữa giới sáng tác và thưởng thức? Anh nghĩ gì về hiện tượng này? Theo anh, các hoạ sĩ có cảm thấy bị “đe doạ” vì không theo kịp các tiến bộ về hình thức biểu hiện kể trên?

Trịnh Cung: Không thể nhìn mỹ thuật một cách tổng quan qua các Biennale, Triennale, hay Documenta (5 năm một lần), vì những nơi đó là dành riêng cho nghệ thuật đương đại. Các tác phẩm mỹ thuật mà bạn muốn đề cập đến, như các tranh và điêu khắc thuộc các trường phái từ Hậu Ấn tượng trở về trước, chỉ thích hợp nằm trong các viện bảo tàng hoặc tại các gallery trên đường phố, còn ở những nơi như các trung tâm nghệ thuật đương đại mà bạn đề cập đến không có chỗ cho những tác phẩm loại ấy. Thực ra, không phải vì thế mà nó bị lu mờ. Cho tới giờ phút này, nghệ thuật giá vẽ vẫn đang chiếm lĩnh thị trường mỹ thuật thế giới và còn ngự trị trong các lâu đài mỹ thuật sang trọng nhất hành tinh, dù đế chế của nó đang đối diện một cuộc cách mạng mỹ thuật “giai cấp” — nghệ thuật đương đại.

Vì thế, sự đe doạ nếu có vẫn còn ở rất xa về mặt thương mại, nhưng nếu anh là một nghệ sĩ coi trọng sáng tạo thì anh sẽ phải tự vấn để tìm cho mình cánh cửa tồn tại. Còn ở Việt Nam thì giới hoạ sĩ giá vẽ không có gì để lo, vì thị trường cần sự khéo tay của họ hơn là cái đầu và con tim, vả lại điều đó cũng hợp với đường lối văn hoá xã hội chủ nghĩa!

9. Người phụ trách triển lãm Biennial 2006 tại Whitney Museum of American Art thành phố New York, Chrissie Iles và Philippe Vergne đã viết trong lời mở đầu chương trình:

Hiện nay sinh viên mỹ thuật Việt Nam đi du học càng lúc càng nhiều, các hoạ sĩ / nghệ sĩ thường xuyên được mời ra ngoài nước tham dự các triển lãm chung & cá nhân. Với những điều kiện thuận lợi như vậy, anh nghĩ nghệ thuật đương đại Việt Nam có khả năng vượt qua những biên giới địa lý theo như nhận định trên?

Trịnh Cung: Đúng là ngày nay, mặc dù Việt Nam là nước xã hội chủ nghĩa có nhiều cấm đoán nhưng các bạn trẻ Việt Nam vẫn có nhiều cơ hội “đi ra” hơn chúng tôi ở Sài Gòn thời chiến tranh trước 1975. Hồi đó chúng tôi “avant garde” nhờ vào sách báo và trực giác mà thôi. Trong chúng tôi, những người đã làm ra Hội Hoạ Sĩ Trẻ Việt Nam lúc đó đang ở độ tuổi 24-25, vì muốn được tiếp xúc trực tiếp với mỹ thuật hiện đại nên một số đã vượt biên bằng đường bộ qua Campuchia để tìm đường đi Châu Âu từ hải cảng Sihanouk Ville nhưng không thành, và phải ngồi tù tại đó một thời gian (Nguyễn Trung, Nguyễn Phước, Nguyễn Lâm). Nhưng thật ra, vấn đề “biên giới” không phụ thuộc vào chuyện đi hay không được đi mà nó phụ thuộc vào cái đầu của họ. Có nhiều người đã đi và thậm chí đã ở hẳn tại những đất nước tiên tiến mà vẫn giữ mãi một lối vẽ. Người nghệ sĩ có thể có biên giới hay không, nhưng sáng tạo thì không biên giới. Các bạn ấy dù có đi ra nước ngoài hay bị kẹt ở lại trong lãnh thổ, nghệ thuật vẫn cứ chảy tới bằng nhiều cách, nhất là trong thời đại internet hôm nay. Vấn đề là họ có muốn và có khả năng tiếp nhận nó hay không? Bây giờ dù ở Việt Nam hay ở Trung Quốc, cái “đáy giếng” đã có ăng-ten parabol, đã nối mạng, đã có điện thoại di động,... thì chuyện biên giới địa lý không còn là vấn đề. Mà trên thực tế thì những người làm nghệ thuật đương đại trong nước đã là những “nghệ sĩ không biên giới”, thậm chí là thành viên của khái niệm “công dân toàn cầu”.

10. Hiện nay đang có nhiều thảo luận xoay quanh chuyện toàn cầu hoá kinh tế và ảnh hưởng của tiến trình này trên nghệ thuật. Có “nguy hiểm” gì không khi nhắc đến toàn cầu hoá mỹ thuật tại Việt Nam? Nói một cách khác, có sự va chạm hay lấn cấn giữa truyền thống và “lai căn” (chữ dùng của anh trong một bài tham luận, thay vì “lai căng”!) khi nhắc đến toàn cầu hoá?

Trịnh Cung: Ở Việt Nam, người ta ít đề cập đến cụm từ “toàn cầu hoá”, thay vào đó họ dùng từ “hội nhập”. Đó là bước đi kế tiếp của nhà nước cộng sản Việt Nam sau chủ trương “đổi mới”. Người Việt Nam vốn luôn bị mặc cảm nô lệ, sợ bị đồng hoá, nay lại là Việt Nam cộng sản của kẻ chiến thắng nên lại càng cương hơn, vì thế đương nhiên là họ chọn con đường “hội nhập” thay vì “bị” toàn cầu hoá. Với hội nhập, Việt Nam tự cho mình chủ động hơn và có chọn lựa hơn trong thế chơi không cân sức thời toàn cầu hoá hôm nay, nên họ đã có một lời chỉ dạy nội bộ bằng khẩu hiệu “Hoà nhập nhưng không hoà tan”.

Nhưng dù muốn hay không thì tiến trình toàn cầu hoá vẫn cứ xảy ra và đã xảy ra qua vô số ngõ ngách, nhất là khi nhà cầm quyền Việt Nam giảm bớt chủ trương “ngăn sông cấm chợ”. Sự va chạm với văn hoá bản địa trên đường xâm nhập vào Việt Nam tất nhiên không thể nhỏ, vì bản sắc chính trị của một quốc gia cộng sản và bản sắc văn hoá truyền thống của người Việt nặng chất đình làng, hoặc cũng do mặc cảm lâu đời bị xâm lăng, thế nên nhà cầm quyền luôn có cảm giác đầy e sợ rằng những gì thuộc về tự do dân chủ sẽ tràn vào Việt Nam theo con đường toàn cầu hoá và sẽ lật mặt trái của chủ nghĩa toàn trị của Việt Nam xã hội chủ nghĩa. Để chống lại, trên hệ thống truyền thông, nhà nước đã không thiếu bài viết công kích, lăng mạ những trào lưu văn học và nghệ thuật đương đại được các văn nghệ sĩ trẻ trong nước áp dụng cho việc sáng tác là thứ “lai căn, rác rưởi, suy đồi”,... Lập luận này được coi như chính thống cho văn hoá và tư tưởng của nhà cầm quyền Việt Nam đương thời. Nhưng nghịch lý thay cho dân tộc Việt Nam, cái lai căn của ngày hôm qua lại là cái di sản của ngày hôm nay, nó cứ tiếp diễn lai căn và tiếp diễn chống lại. Cứ như thế từ 1000 năm bị Tàu đô hộ cho đến 100 năm bị Tây cai trị, rồi đến Mỹ, và nay thì người cộng sản Việt Nam đem học thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa áp đặt lên đời sống người Việt và đặt mọi hoạt động văn học nghệ thuật Việt Nam trên đường ray hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Vậy dân tộc Việt Nam ngày nay, trước cơn lũ toàn cầu hoá, phải giữ lại bản sắc nào trong nhiều loại bản sắc đã cùng sống chung trong họ qua các cuộc bể dâu của đất nước? Mà với tình hình này, khi sự phân hoá về mặt quan điểm chính trị-xã hội-văn hoá của người Việt từ bên ngoài đến bên trong Đảng Cộng Sản đang diễn ra rất phức tạp, thì việc tiếp nhận toàn cầu hoá của nhà cầm quyền và dân thường Việt Nam khó mà giống nhau.

11. Toàn cầu hoá về nghệ thuật đang thúc đẩy các nghệ sĩ, các chuyên viên nghệ thuật, các nhà sưu tập và viện bảo tàng thế giới nhìn lại lề thói sáng tác và làm việc của mình. Nhiều khuynh hướng mới đa dạng từ nhiều vùng thế giới đang lôi kéo nghệ thuật khỏi tầm trọng lực của nghệ thuật Âu Mỹ truyền thống (nghệ thuật châu Mỹ La-tinh, Phi-châu...). Tại Việt Nam, hiện tượng toàn cầu hoá về lãnh vực nghệ thuật vẫn được hiểu theo cách tuân phục những tiêu chuẩn mỹ học tây phương. Theo anh, toàn cầu hoá nghệ thuật nên xảy ra đồng loạt và theo hàng ngang, hay vẫn chỉ là đường một chiều trong đó Việt Nam chịu ảnh hưởng và không có khả năng tạo một ảnh hưởng nào ngược lại với thế giới?

Trịnh Cung: Trước hết, trong văn học và nghệ thuật Việt Nam, trừ những di sản có nguồn gốc Việt rõ ràng hoặc còn mơ hồ, mỹ thuật Việt Nam từ hàn lâm đến các trào lưu từ hiện đại đến đương đại, từ lý thuyết đến thực hành, đều học theo người phương Tây. Chúng ta và bất kỳ ai ngoài họ, cũng đều phải tuân thủ luật chơi khi nhập cuộc. Là người đi sau, chúng ta không nên coi như vậy là mất bình đẳng và mặc cảm như một người bắt chước, mà phải học và chơi đúng cách. Tốt nhất là coi nó như một phương tiện hữu hiệu cho các dự án nghệ thuật. Vấn đề quan trọng nhất là ta sử dụng nó để làm gì và thực hiện ra sao. Để làm gì và thực hiện ra sao, đó chính là chỗ khác biệt bản sắc giữa người nghệ sĩ nơi này và nơi khác. Mỗi dân tộc đều có những điều độc đáo rất riêng, chính nó là linh hồn của tác phẩm nghệ thuật của nghệ sĩ bản địa, chính nó xác nhận thẻ căn cước của người làm ra nó và cũng rất có thể nó là đơn thuốc để tăng cường một thể trạng sáng tạo đang bị khủng hoảng. Ví dụ, các hoạ sĩ đương đại Trung quốc ngày nay đã có một thành quả nghệ thuật rất đáng nể là tạo ra Mao Pop, một bản sắc nghệ thuật mới rất riêng dù áp dụng Pop Art. Và có như thế thì dù là thuộc thế phải sắp theo hàng dọc cũng có thể thoát ra để hoán vị một cách ngoạn mục.

12. Cũng về toàn cầu hoá, theo anh liệu có khả năng Việt Nam bắt đầu liên kết theo mô thức vùng miền trước tiên, hợp tác với các nước lân cận trong khu vực như Lào, Campuchia, Thái Lan, Singapore, Phi Luật Tân... và tham gia tiến trình toàn cầu hoá theo phương pháp từ dưới lên trên, tạo một liên kết có tính hệ thống, để tạo tác động ngược lại với các trung tâm nghệ thuật Âu Mỹ?

Trịnh Cung: Trong bối cảnh toàn cầu hoá, nghệ thuật lại không phải như chính trị, an ninh hay kinh tế, mà phải hợp tác, liên kết khu vực để tránh bị hiếp đáp khi đứng một mình, như kiểu 10 nước Đông Nam Á mà Việt Nam là thành viên. Khối Asean từng có giải hội hoạ Philipp Morris (giải này đã chết) và hiện có giải văn học Asean mà nhà văn nữ Việt Nam Nguyễn Ngọc Tư vừa được trao (đây là một giải thưởng mang tính hữu nghị, chính quyền tự chọn lựa và giới thiệu một nhà văn hay nhà thơ đại diện trong năm, chứ không có sự tranh tài). Tất nhiên, sự liên kết này dù có tham vọng là làm đối trọng lại với các trung tâm nghệ thuật Âu Mỹ, nhưng thật khó để tạo tác động ngược lại. Mặt khác, nghệ thuật hay văn học của mỗi dân tộc không thể dựa vào mối liên kết có tính chính trị khu vực. Cái chính là mối liên kết giữa cá nhân nghệ sĩ với nghệ sĩ, giữa nghệ sĩ với những trung tâm triển lãm và với những nguồn tài trợ phi vụ lợi. Tất cả nghệ sĩ trên thế giới đều muốn lọt vào dòng chính (main stream) bằng bản sắc nghệ thuật rất riêng, nhưng không ra ngoài những phẩm chất của ý niệm nghệ thuật đương đại.

------------

Đã đăng:

-----------

Mời độc giả xem thêm loạt bài phỏng vấn Trịnh Cung do Tiền Vệ thực hiện vào tháng 7 năm 2008: