điêu khắc | hội họa | nhiếp ảnh | trang thiết | đồ họa | nhận định mỹ thuật |
tạo hình
Hoạ sĩ Trần Trọng Vũ: Hiện thực trong tác phẩm của tôi vừa đáng tin lại vừa đáng ngờ

 

Trần Trọng Vũ sinh năm 1964 tại Hà Nội. Đậu đầu tại Trường Mỹ Thuật Hà Nội năm 1987, và năm 1989 được học bổng để vào Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris. Trần Trọng Vũ hiện sống tại Paris và đã triển lãm mỹ thuật tại nhiều nơi trên thế giới. Là hoạ sĩ gốc Việt đầu tiên nhận giải thưởng Pollock-Krasner.
 
Quỹ Pollock-Krasner tại New York, được thành lập năm 1985, với mục đích sử dụng tài sản để lại của hoạ sĩ Jackson Pollock (1912-1956) và hoạ sĩ Lee Krasner (1908-1984) để hỗ trợ cho các nghệ sĩ trên toàn thế giới có thành tích nghệ thuật. Tiêu chuẩn đầu tiên trong việc lựa chọn nghệ sĩ là tác phẩm, kế đến là lý lịch nghệ thuật và quá trình làm việc của nghệ sĩ. Cũng phải kể đến những địa điểm nghệ thuật chuyên nghiệp mà ở đó nghệ sĩ đã thực hiện hoặc trưng bày tác phẩm của họ, ví dụ những không gian nghệ thuật và các bảo tàng nghệ thuật. Một tiêu chuẩn quan trọng khác là mỗi nghệ sĩ phải được bảo vệ bởi ba nhân vật của giới chuyên môn, ví dụ bởi các nhà lý luận phê bình, các nhà giám tuyển nghệ thuật chuyên nghiệp...

 

 

HOẠ SĨ TRẦN TRỌNG VŨ:

HIỆN THỰC TRONG TÁC PHẨM CỦA TÔI

VỪA ĐÁNG TIN LẠI VỪA ĐÁNG NGỜ

 

phỏng vấn hoạ sĩ Trần Trọng Vũ
do Khánh Phương thực hiện

 

Sinh viên khác hẳn với thành kiến của xã hội

 

Khánh Phương (KP): Xin chúc mừng hoạ sĩ vừa đoạt giải thưởng nghệ thuật Pollock-Krasner của nước Mỹ dành trao cho nghệ sĩ quốc tế có cống hiến quan trọng năm 2011-2012. Xin hoạ sĩ cho bạn đọc biết về cảm tưởng của ông?

Trần Trọng Vũ (TTV): Xin cám ơn. Trước khi nhận giải tôi có nghĩ về nó, nhưng sau đó tôi đã không còn thích thú gì nữa khi bị bạn bè chúc tụng. Bây giờ tôi chỉ muốn sang một trang khác để bận tâm cho những công việc khác.

 

KP: Trở lại trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam lần đầu tiên sau nhiều năm, ông vừa hoàn thành công việc giảng dạy và hướng dẫn các sinh viên làm tác phẩm trong vòng 3 tuần, kết quả là cuộc trưng bày mang tên Vườn A4, với chất liệu là giấy A4, như một biểu tượng của đời sống hiện đại ở Việt Nam. Ông nhận xét ra sao về năng lượng sáng tạo của các sinh viên qua dự án này?

TTV: Có thể nói giấy A4 đến Việt Nam được bao nhiêu năm thì sinh viên của tôi có ngần ấy tuổi. Thời đại của họ chính là thời đại của A4, của A còng, của truyền thông đại chúng, của toàn cầu hoá và các kỳ thi hoa hậu. Tôi đã đề nghị cho sinh viên của tôi xem giấy A4 như đề tài cũng như chất liệu để làm tác phẩm. Nói cách khác, họ sử dụng giấy A4 để kể về thời đại của họ, cùng những quan hệ của họ với hiện thực. Đúng là A4 là một đề tài rất rộng nhưng chất liệu A4 lại giống như một thách thức bởi sự giới hạn của nó và bởi vì từ trước đến giờ sinh viên của tôi vẫn chỉ coi giấy A4 là một vật liệu tầm thường, rẻ tiền và vô giá trị nghệ thuật. Tôi cho rằng sau đợt làm việc này sinh viên sẽ nhìn giấy A4, cũng như các sự vật giản dị và các sự kiện dễ quên của hiện thực, theo một cách khác.

Trong ba tuần lễ chúng tôi đã làm việc xung quanh nghệ thuật đương đại trên thế giới, trước khi thực hành vào một đề tài cụ thể là giấy A4. Sinh viên đã rất nhanh chóng đưa ra nhiều đề nghị khác nhau, trước khi chủ động chọn cho họ một phương án để phát triển lên thành tác phẩm. Cách làm của tôi là thảo luận, xung quanh ý đồ nghệ thuật, kinh nghiệm sống và quá khứ thị giác của mỗi cá nhân, chứ không áp đặt tư tưởng của tôi lên công việc của họ. Nhận xét đầu tiên của tôi là sinh viên đều độc lập trong suy nghĩ và thực hành. Những ngày cuối họ đã phải làm việc trong nhiều áp lực của thời gian và thiếu thốn vật chất, họ đã chứng tỏ đầy đủ những phẩm chất của người làm nghệ thuật, khác hẳn với những thành kiến của dư luận từ một vài năm nay về sự xuống cấp của sinh viên các trường nghệ thuật.

Với đa số trong sinh viên của tôi, đây là lần đầu tiên họ làm việc với những tác phẩm ba chiều trong không gian và đa chiều trong cảm nhận. Vấn đề là làm thế nào để họ áp dụng được những gì họ đã học ở trường và làm sao để đừng sử dụng chúng trong mọi trường hợp.

 

KP: Chất liệu giấy A4 giống như sự thách thức bởi giới hạn của nó. Đương nhiên, nó không như thạch cao, đất, là những chất liệu truyền thống, ‘dễ dàng’, từ lâu được khám phá. Nhưng phải chăng tất cả mọi chất liệu đều có “giới hạn” của nó và đều có “sở trường”, chỉ cần nghệ sĩ tìm ra được “sở trường” đó? Và A4 là chất liệu trước giờ chưa được ai tìm ra mặt mạnh về ngôn ngữ thị giác của nó mà thôi?

TTV: Chất liệu giấy A4 có thể gây nên sự bất lợi nào đó về kích thước, về cấu trúc của tác phẩm. Làm việc với giấy A4 phải chọn một phương án có thể thực hiện được bằng tính mỏng manh, dễ rách, cùng khuôn khổ nhỏ bé của nó. Lợi dụng được những bất lợi ấy như thế nào mới là điều mà mỗi sinh viên phải tìm ra. Để tất nhiên, cuộc đi tìm cái chưa biết ấy trở nên một thách thức.

Trong quá trình làm việc, chúng tôi cũng cùng đặt giả thiết cho những gì có thể xảy ra nếu như tác phẩm được làm theo những cách nào đó. Thông thường tôi nhận được một phương án hoàn toàn mới mẻ và thú vị hơn. Có thể nói trong ba tuần lễ sinh viên đã làm việc như những nghệ sĩ. Họ bắt đầu làm quen với việc kết nối tác phẩm của họ với không gian. Và kết quả là những tác phẩm đa dạng trong cách đặt vấn đề, trong những hiệu quả thị giác và cả trong cách sử dụng giấy A4 như một chất liệu. Có thể nói toàn bộ công việc của nhóm sinh viên A4 giống như một cuốn sách mà người xem có thể lần lượt đi qua từng chương của nó, để thấy chúng rất khác nhau mà lại rất thống nhất. Họ đã làm được điều đó.

 

KP: Theo cảm nhận của tôi, trong Vườn A4, các hoạ sĩ chú tâm vào việc kiếm tìm những phương án thị giác nhiều hơn là muốn mang vào tác phẩm những ý tưởng kiến giải về xã hội một cách rõ rệt, mạnh mẽ. Hoạ sĩ nghĩ gì về điều này, liệu có phải các sinh viên nghệ thuật của chúng ta ít quan tâm tới các vấn đề hiện thực hay không?

TTV: Phải hiểu rằng sinh viên là những cá nhân hết sức trong sáng, họ chưa hề có những va chạm với xã hội, chưa sống những bi kịch như của chúng ta, những người trước A4, để có thể nhìn nhận cuộc sống một cách sâu sắc theo cùng một cách của những người nhiều tuổi, nhiều kinh nghiệm. Nhưng họ có cái nhìn đáng yêu với hiện thực. Họ đưa vào tác phẩm thái độ từng cá nhân trước những gì quen thuộc với thế hệ của họ. Đó là sự phủ nhận một thần tượng ca nhạc của toàn bộ giới trẻ. Đó là hình ảnh của thế hệ A4 bỏ trốn trong truyền thông. Đó là chiếc kéo khổng lồ chuyên nghề đi cắt người ta, bây giờ bị cắt lại thành nhiều mảnh, bởi những phân bố không gian một cách hết sức thông minh. Đó là một hình ảnh tuổi thơ được hoàn toàn làm bằng những khẩu súng lục giấy. Đó cũng là những chú chim nhỏ đáng yêu đang tìm cách chui vào trong lồng sắt để ăn một mẩu bánh mì giấy... Không thể đòi hỏi họ phải kể những bi kịch xã hội nếu như họ không có. Nhưng những cuộc sống nhỏ bé của họ, những kỷ niệm không quan trọng của họ, có thể nào không phải là hiện thực và hiện thực không thị giác này đã được họ đưa thành thị giác. Để cảm nhận nó, người xem có thể đi ngược lại từ thị giác đến những gì nằm ở phía sau.

 

KP: Tôi hiểu ý của hoạ sĩ. Nhưng ngược lại, tôi nhận được rất nhiều ám ảnh từ những “bi kịch” mình không có. Chúng hiện diện trong bầu không khí tôi đang thở, từ cách ứng xử của những người xung quanh trong hiện tại, hay đơn giản chỉ là từ 1 tấm pano cũ... Nếu một nghệ sĩ sáng tạo chỉ bằng những kinh nghiệm thực chứng của bản thân thì thế giới của anh ta sẽ chật hẹp? Sự đánh giá ý nghĩa sáng tạo có nhất thiết phải “đi qua” một nội dung nhân sinh sâu sắc hay không?

TTV: Tôi cho rằng từ một nền giáo dục nghệ thuật chỉ đòi hỏi sự ca ngợi như ở Việt Nam thì chặng đường đi đến không ca ngợi đã là quá dài. Tôi cũng không cho rằng người nghệ sĩ phải hành động như những chiến sĩ đi tiêu diệt những bi kịch xã hội. Yêu cầu này có thể đưa nghệ thuật chuyển từ thái cực này đến thái cực khác, ví dụ từ nghệ thuật tuyên truyền và bênh vực tiêu cực, đến nghệ thuật chống tiêu cực. Chức năng của nghệ thuật rộng lớn hơn thế nhiều. Và câu hỏi đặt ra ở đây là nghệ thuật cần phải chỉ ra những gì người đời không nhìn thấy, hay nhắc lại những gì mà ai cũng thấy, cũng biết cả rồi? Mỗi sáng tạo mà nghệ sĩ đưa ra để giúp công chúng nhìn hiện thực một cách khác đi còn quý giá hơn nhiều lần những lời phê phán cụ thể một chuyện tiêu cực. Và thế giới sẽ đổi thay nếu chúng ta nhìn nó khác đi.

Vì vậy, mục đích lớn nhất của tôi là làm sao để sinh viên sẽ không nhìn A4 như một tờ giấy thuần túy, để sau đó họ cũng sẽ tìm được ở mọi đồ vật và sự kiện những gì mà người đời không nhìn thấy.

Mục đích của toàn bộ Vườn A4 cũng giúp công chúng hiểu rằng giấy A4 không còn hoàn toàn là giấy A4 nữa, mà đã trở thành những hình thể nhiều hoài nghi, hoặc những đồ vật và sự vật thân yêu của cuộc sống. Và tất cả bọn chúng đều mỏng manh và dễ rách làm sao. Nói cách khác, giấy A4 có đời sống của nó và đời sống này thực sự phù du, như muôn vàn bông hoa bằng giấy A4 dưới sàn nhà, đã bị người đến xem triển lãm giẫm bẹp.

 

Nghệ sĩ hôm nay đi “cướp lại” những mảnh vụn của cuộc sống...

 

KP: Về mặt lý thuyết, nghệ thuật thị giác hay là các hình thái đương đại như Installation, Performance, Video Art... ít còn xem trọng khả năng tạo hình chủ động của hoạ sĩ, sự tĩnh tại phi tuyến tính trong không gian tác phẩm... mà thay vào đó là thao tác trình hiện, sao chép, sự tiếp diễn theo trình tự thời gian. Tuy nhiên, với cả hội hoạ giá vẽ “cổ điển” và nghệ thuật đương đại, vẫn phải có chung một cốt lõi, đó là khả năng tư duy tích cực và cảm xúc mạnh của hoạ sĩ để đưa ra những phương án nghệ thuật mới mẻ, hiệu quả, cũng như kiến giải (cái nhìn) sắc bén về đời sống. Cách hiểu này có làm nhoè mờ sự bứt phá và khác biệt giữa hình thái hội hoạ “cổ điển” và đương đại hay không, thưa ông?

TTV: Khả năng tư duy tích cực và cảm xúc của nghệ sĩ như chị nói phải chăng có thể áp dụng cho tất cả các nhà văn, nhà thơ, nhạc sĩ cũng như nghệ sĩ nói chung? Và của mọi thời đại? Nhưng nếu như cảm xúc đã được các nghệ sĩ tạo hình của các nền nghệ thuật từ hiện đại trở về trước khai thác và thể hiện lại trong tác phẩm thì ở nghệ thuật đương đại cảm xúc này không còn là chất liệu của sáng tạo nữa. Một tác phẩm đương đại có thể gây cảm xúc cho người xem, nhưng bản thân tác phẩm không còn là nơi để tác giả thao diễn những cảm xúc của mình nữa.

Những cách đưa hiện thực vào tác phẩm cũng thay đổi làm sao. Nghệ sĩ đương đại không làm lại hiện thực theo kiểu như các nghệ sĩ xa xưa đã “nhìn thấy” hoặc “cảm thấy”, để hiện thực của họ không phải nhờ cậy vào những hiệu quả thẩm mỹ và khả năng khéo léo của nghệ sĩ. Nghệ thuật ngày hôm nay tiến gần với hiện thực hơn bao giờ hết. Có thể nói nghệ sĩ ngày hôm nay đi cướp lại những mảnh vụn của cuộc sống và đặt vào hình ảnh những suy nghĩ của họ cùng những ý tưởng không còn là thị giác nữa. Dường như nhiếp ảnh và nghệ thuật video được các nghệ sĩ đương đại sử dụng nhiều bởi vì họ muốn chiếm được lòng tin của công chúng vào hiện thực mà hình ảnh của họ đề nghị, một cách hiệu quả nhất.

 

KP: Sự tham gia tích cực của người hưởng thụ, hiệu quả đối với cảm xúc và tâm lý của người xem được coi như là một trong nhiều ý nghĩa của tác phẩm... như vậy nghệ thuật đương đại cũng lại là một loại hình đòi hỏi người xem phải tự “nâng cấp” khả năng tư duy, nhận biết nghệ thuật của mình. Trong năm mới này, hoạ sĩ có lời khuyên nào hay sự hướng dẫn nào với công chúng hiện thời khi đón nhận, hưởng thụ và tham gia vào thông điệp của tác phẩm nghệ thuật đương đại?

TTV: Nghệ thuật bao giờ cũng khó. Thưởng thức nghệ thuật cũng vậy. Nghệ thuật thời nào cũng đòi hỏi nhiều cố gắng nơi công chúng. Phần nhiều người xem thiết lập cho họ những khuôn mẫu rồi đem quy chiếu vào đấy những tác phẩm không quen, để tự cho mình vai trò người đánh giá nghệ thuật. Thưởng thức nghệ thuật đòi hỏi sự tiếp nhận cởi mở hơn thế nhiều. Nhưng nếu như mọi nghệ sĩ phải học lịch sử nghệ thuật để sáng tạo thì theo tôi người thưởng thức nghệ thuật cũng cần phải được trang bị những kiến thức nhất định về bộ môn này. Tôi cũng cho rằng lời hướng dẫn đầu tiên cho công chúng chính là không có tính dễ hiểu hoặc tính đại chúng nào cả cho nghệ thuật. Nếu khán giả nào sợ khó thì tốt nhất hãy nên bằng lòng với những cuộc thi tài năng trực tiếp và dễ hiểu trên vô tuyến truyền hình.

 

Tác phẩm của tôi vừa đáng tin lại vừa đáng ngờ

 

KP: Tôi luôn nhìn con đường nghệ thuật của hoạ sĩ như một hiện thể kế thừa và thống nhất. Ngay cả từ những bức tranh ký tên Vũ cho đến những không gian nghệ thuật rộng lớn kiểu như Good Morning Vietnam (2001-2002), Blue memory (2004), Chúc sống lâu (2007), Ký ức xanh (2007), Chỉ là một lời nói dối (2011)... Khi xem tranh hay sắp đặt của ông, tôi thường thấy cảm giác hổ thẹn, đau khổ, và trong sắp đặt của hoạ sĩ thì cảm giác đó trở nên hoàn toàn, đậm đặc hơn. Có thể một ngày nào đó, các nhân vật của ông và cả người xem, sẽ không còn cảm thấy hổ thẹn, đau khổ nữa hay không?

TTV: Đúng là mọi tác phẩm của tôi đều bộc lộ sự bất an của hình ảnh và sự việc. Dù vẽ trên những mặt phẳng hai chiều, hay làm những hình ảnh khổng lồ ba chiều, tôi đều chấp nhận sự can thiệp của những gì khó được thói quen chấp nhận. Tôi cũng không muốn tác phẩm của tôi là một giá trị bất di bất dịch, để người xem có thể cảm nhận chúng theo những cách khác nhau. Nếu như chị cảm thấy sự hổ thẹn và đau khổ nơi tác phẩm của tôi thì có thể những người xem khác lại cảm thấy sự hài hước và vui sướng. Miễn là tác phẩm phải cho đi một cái gì đấy. Và một cái gì đấy có thể là bất cứ cái gì không hề nằm trong ý định ban đầu nơi tác giả. Tôi luôn mong muốn rằng công việc của tôi có thể gây nên một vài băn khoăn, và thắc mắc, hoặc những hoài nghi nào đấy cho công chúng. Tôi chấp nhận sử dụng cả những sản phẩm kém thị hiếu, những ngôn ngữ quen thân của thẩm mỹ và cả những khôn khéo lẫn vụng về khi sao chép hiện thực. Để cuộc sống trong tác phẩm của tôi vừa đáng tin lại vừa đáng ngờ. Trạng thái hổ thẹn và đau khổ mà chị cảm nhận vì vậy có thể sẽ không bao giờ biến mất.

 

KP: Là một hoạ sĩ “in-between” (từ của nghệ sĩ Nora Taylor) am hiểu cái “bên trong” (như anh từng trả lời phỏng vấn của nghệ sĩ Như Huy ), anh cảm thấy và đánh giá ra sao về “cái bên ngoài”? Trong một quá trình dài, có bao giờ “cái bên ngoài” trở thành áp lực đối với anh hay không?

TTV: Phải đợi hai mươi năm sau khi ra nước ngoài tôi mới bắt đầu ngủ mơ thấy mình đang ở một nơi nào đấy không phải là Hà Nội, để những câu chuyện trong khi ngủ không còn liên quan tới gia đình, bạn bè và những quan hệ cũ. Nói cách khác tôi đã thực sự thuộc về một địa chỉ khác, một cách vô thức.

Tôi đã có lần nói rằng để nhìn rõ hình dạng của cái bên trong có thể phải ra bên ngoài và nhìn ngược trở lại. Nhưng để nhìn rõ cái bên ngoài người ta không thể trở về cái bên trong, bởi vì từ bên trong người ta chỉ nhìn thấy cái bên ngoài ở những góc nhỏ bé, nhờ vào những lỗ thủng nhỏ bé.

Nhưng ham muốn được biết hình dạng của cái bên ngoài tại sao không hề mãnh liệt như của cái bên trong, vào nhiều năm về trước? Có phải bởi vì ở cái bên ngoài ấy mọi thứ đều công khai và trong suốt? Có phải vì mọi cửa sổ đều mở rộng và mọi biên giới đều bị xoá bỏ? Có phải vì tôi chẳng có thắc mắc nào cả cho cái hình dạng không nhìn thấy ấy? Nhưng cũng có thể tôi không thuộc về nó như không thuộc về bất cứ nơi nào?

Không thể trả lời được thật rõ ràng, tôi chỉ biết khi đã tới bên ngoài tôi phải luôn làm những cố gắng, để những áp lực thường xuyên trở thành động lực, để tồn tại như một người làm nghệ thuật và để đêm về có thể nằm mơ đến một nơi nào khác nữa.

 

KP: Từ những bức tranh trên giá vẽ ký tên Vũ cho đến những hình ảnh được vẽ trên các tấm nylon trong suốt (mà hoạ sĩ đã phải chế ra loại màu bám bền trên mặt nylon để đặc biệt sử dụng cho nó) là một quá trình của tư duy nghệ thuật và sáng tạo phương án thực hiện. “Những tấm nylon” đã đến với ông như thế nào? Một phương án thị giác thường đến với ông như thế nào?

TTV: Quá trình đến với vải nhựa trong suốt dài lắm, bắt đầu từ khi tôi còn chưa thể hình dung chất liệu này sẽ đi cùng tôi rất lâu. Đấy cũng là khi quan niệm nghệ thuật trong tôi thay đổi mà tôi còn chưa biết phải thay đổi cụ thể như thế nào. Thời gian đầu khi mới vào nghề, hội hoạ đối với tôi giống như một không gian cá nhân và riêng tư, để tôi cất vào đấy những khó khăn cũng cá nhân và cũng riêng tư. Với thời gian tôi đã hiểu rằng những gì tôi làm chẳng thể chứa nổi những nhu cầu cùng tham vọng khác của tôi, khi ứng xử với hiện thực và khi đối diện với quá khứ vẫn còn nguyên vẹn. Tôi muốn rời bỏ mặt phẳng hai chiều của hội hoạ.

Cho đến một lần khi làm một dự án về căn phòng, tôi bất giác vẽ thêm vào đó những giọt mưa đến từ trần nhà. Bức vẽ căn phòng thay đổi không ngờ bởi những nghịch lý mà tôi vừa thêm vào. Lúc ấy tôi mong ước giá như tôi có một phương tiện nào đấy để cài vào không gian những hình vẽ không có nền. Hội hoạ của tôi sẽ không còn những giới hạn cố hữu. Lúc đầu tôi cảm giác mọi chuyện đều không thể. Sau đó tôi nghĩ tới những tấm ngăn không gian bằng kính. Rồi bằng mi-ca dầy. Rồi những lần dạo cửa hàng đã cho tôi kết quả là những tấm vải nhựa rất mỏng và trong suốt. Mọi chuyện sau đó diễn ra với vô cùng nhiều vấn đề để chọn lựa loại vải nhựa nào, kích thước nào và loại màu nào, dĩ nhiên với nhiều thất vọng bởi vì chỉ sau vài ngày trưng bày màu vẽ đã bắt đầu rơi lả tả xuống đất. Nhiều công việc tôi đã làm trong một năm phải vứt đi bởi những sự cố như thế.

Những giải đáp về kỹ thuật và những lý thuyết mới về công việc mới cứ hình thành từ tốn. Để tôi hiểu rằng thứ hội hoạ không có nền mà tôi làm cũng có thể gọi là hội hoạ phương tiện chứ không phải là mục đích như ở phần nhiều hoạ sĩ và ở trong các sáng tác trước của tôi.

Từ đó, phương pháp làm việc cũng thay đổi. Những bức hoạ đơn lẻ được thay bằng những dự án lớn có thể kéo dài hàng năm. Nhưng dù làm việc trên chất liệu nào tôi cũng đi tìm trong cùng một tác phẩm những đối thoại của những yếu tố mà tôi sử dụng. Những yếu tố này có thể đứng cạnh với nhau bởi sự hợp lý nhưng cũng có thể không đi cùng nhau được bởi vì bất hợp lý. Những hợp và nghịch lý ấy phải được khai thác về thị giác, về tâm lý hoặc thói quen. Tôi thường bắt đầu từ một đề tài, rồi đi tìm những gì không thể liên quan đến đề tài, rồi tìm cách đưa chúng tham gia vào tác phẩm. Nhiều phương án của tôi đã được thực hiện như vậy.

 

KP: Xin cảm ơn hoạ sĩ về cuộc trò chuyện thú vị này

 

Ảnh ở đầu bài: Trần Trọng Vũ thuyết trình mỹ thuật trong buổi sinh hoạt
“INTERFACES – AN AFTERNOON WITH TIEN VE GROUP”,
chiều Chủ Nhật, 05.04.2009, tại Casula Powerhouse Arts Centre, Sydney.
Photo: Phan Quỳnh Trâm
 
(Bài phỏng vấn được đăng tải một phần trên báo Lao Động Cuối Tuần, số 2, tháng 1/ năm 2013)

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2013