điêu khắc | hội họa | nhiếp ảnh | trang thiết | đồ họa | nhận định mỹ thuật |
tạo hình
Trao đổi với Trịnh Cung về mỹ thuật Việt Nam [kỳ 4]

 

Cuộc trao đổi giữa Tiền Vệ và hoạ sĩ Trịnh Cung dưới đây được thực hiện qua phương tiện điện thư và sẽ được đăng tải thành nhiều kỳ cho đến khi kết thúc.

 

Đã đăng: [kỳ 1][kỳ 2][kỳ 3]

 

Tiền Vệ [TV]: Song song với “Symposium on Modern and Contemporary Vietnamese Art”, Viện Bảo Tàng Mỹ Thuật Singapore cũng tổ chức một cuộc triển lãm mệnh danh “Post-Doi Moi: Vietnamese Art After 1990”, bắt đầu từ 12 tháng Năm 2008 và kéo dài đến 28 tháng Chín 2008. Cuộc triển lãm này có mục đích trình bày cho khán giả quốc tế thấy sự phát triển của nền mỹ thuật Việt Nam trong gần 20 năm qua, sau khi có chính sách “Đổi Mới”, với điểm mốc khởi đầu là năm 1990, khi phòng triển lãm tư nhân đầu tiên được mở cửa ở Hà Nội. Bà Joyce Fan, người giám tuyển của cuộc triển lãm, nhận định:

“Đối với các nghệ sĩ tạo hình, chính sách Đổi Mới mang đến nhiều tự do hơn trong việc biểu đạt nghệ thuật. Nghệ thuật vị nghệ thuật không còn bị chê trách, và nghệ sĩ có cơ hội để thí nghiệm bên ngoài chủ nghĩa hiện thực.”[1]

Theo anh, nhận định của Joyce Fan có đúng với thực tế sáng tạo mỹ thuật ở Việt Nam không? Nghệ thuật vị nghệ thuật không còn bị chê trách?

 

Trịnh Cung [TC]: Theo tôi, không chỉ có Joyce Fan và một số những người quan sát về mỹ thuật Việt Nam từ các nước khác đến với Symposium này thuộc thế hệ trưởng thành sau năm 1975 như Nora Taylor (Mỹ), Nadine Andre-Pallois (Pháp), Patricia Levasseur (Pháp), Phoebe Scott (Úc) đều có ý nghĩ như thế, mà hầu như cả số đông những diễn giả ngoại quốc ở đây cũng không nghĩ khác hơn.

Làm sao có thể nghĩ khác hơn khi mà họ đứng trước các tác phẩm trong triển lãm “Post-Doi Moi” này, tất cả đều mang những bộ mặt hội hoạ hiện đại và đương đại rất khác nhau của 46 tác giả tiêu biểu cho nhiều thế hệ hoạ sĩ Việt Nam? Các hoạ sĩ ấy xuất thân từ nhiều nguồn đào tạo và văn-hoá-miền khác nhau nhưng rất chung ở chỗ là không ai trong số họ còn triệt để trung thành theo đường lối Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa, kể cả Trần Lưu Hậu, một trong số ít học trò xuất sắc của Trường Mỹ Thuật Kháng Chiến Việt Bắc (giai đoạn sau 1945 và trước 1954) còn sống và sáng tác.

Thực ra, sự quay lưng lại đối với trường phái hội hoạ Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa của các hoạ sĩ Việt Nam, như đang diễn ra tại triển lãm nói trên, không hề do tác động bởi chính sách Đổi Mới và cũng không xuất hiện sau khi có chủ trương này của Đảng. Trước hết, 10 năm đầu tiên sau khi đất nước thống nhất, chế độ bao cấp đã đưa đất nước tới một tình cảnh kiệt quệ về kinh tế. Câu hỏi của những nhà lãnh đạo Cộng Sản Việt Nam lúc bấy giờ là:”Đổi mới hay là chết?” và chính sách Đổi Mới đã ra đời năm 1986. Như vậy, nó nhằm vào thành phần nào trong xã hội? Đổi mới những gì? Hãy nhìn vào hệ thống kinh tế và hệ thống văn hoá thông tin của Việt Nam, cái nào đã thay đổi và những gì không hề thay đổỉ sau khi có Đổi Mới?

Rõ ràng, đến hôm nay, hơn 30 năm, hệ thống văn hoá xã hội chủ nghĩa vẫn tồn tại với những nguyên tắc khắt khe bất di bất dịch có từ những năm 50 của thế kỷ trước dành cho các hoạt động văn học, nghệ thuật và các thể loại báo chí, nếu không muốn nói ngày càng được kiểm soát chặt chẽ hơn, sau những sự kiện đòi tự do cho sáng tác của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm năm 1956, và sau này, khi các tác phẩm của Phùng Gia Lộc, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương và Bảo Ninh xuất hiện vào cuối thập niên 80 và đầu 90. Vậy mỹ thuật sao lại có được bộ mặt tự do như đang diễn ra? Cuộc trưng bày hội hoạ “Post Đổi Mới” này do đâu mà có? Có can dự gì của bàn tay “Đổi Mới”?

Joyce Fan và các cộng sự của bà đã chọn lựa và tập hợp những bức tranh cho cuộc triển lãm, và họ đã nghĩ rằng những bức tranh đó là kết quả của chính sách Đổi Mới, vì thế Joyce Fan đã đưa ra nhận định: “Nhờ có chính sách Đổi Mới mà các nghệ sĩ tạo hình có nhiều tự do hơn trong việc biểu đạt nghệ thuật...”. Sự thật thì không phải như vậy. Để làm sáng tỏ lập luận này một cách khách quan hơn, tôi nghĩ cách tốt nhất là trích lại một nhận định của Nguyễn Quân trong bài phát biểu tại hội thảo “20 năm Mỹ Thuật thời kỳ Đổi Mới 1986-2006”, do Viện Mỹ Thuật và Đại Học Mỹ Thuật Hà Nội tổ chức ngày 10-5-2007, như sau:

“...Thoát ra khỏi mỹ thuật Đông Dương và mỹ thuật Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa là quá trình bắt đầu từ lâu trước khi Việt Nam mở cửa và Đảng, Chính phủ công khai khuyến khích tự do sáng tạo. Ba bậc thầy Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm trở thành các bậc thầy của lớp hoạ sĩ cuối thế kỷ bởi họ đã vượt ra khỏi 2 mô hình trên từ những năm 1970...”

Và cũng chính hoạ sĩ kiêm nhà phê bình mỹ thuật này, trong bài nói chuyện về “Mỹ thuật Đổi Mới của những năm cuối 1980 và đầu 1990” tại “Symposium on Modern and Contemporary Vietnamese Art”, đã lặp lại nhận định của ông tương tự như trên. Đồng thời ông cũng nhắc đến một số tên tuổi của Hội Hoạ Sĩ Trẻ Sài Gòn trước 1975 có ảnh hưởng đến sự thay đổi quan trọng này. Như vậy, cái “tự do sáng tác” mà Joyce Fan nhìn thấy, nghĩa là cái đường lối hội hoạ đã thoát ra khỏi mỹ thuật Đông Dương và mỹ thuật Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa, thật ra, không phải đợi đến sau khi Đổi Mới, mà nó đã bắt nguồn từ những nhà cách tân của cả hai miền Bắc và Nam Việt Nam từ trước khi chiến tranh kết thúc.

Tôi còn nhớ những năm đầu tiên sau sự kiện lịch sử 1975, các hoạ sĩ miền Bắc mà chúng tôi từng nghe tiếng như Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Trọng Kiệm,... đều vào thăm và gặp gỡ không chỉ các hoạ sĩ nổi tiếng của Sài Gòn từng là bạn một thời cùng học Trường Mỹ thuật Đông Dương và cùng tham gia kháng chiến chống Pháp, mà còn gặp gỡ cả một số hoạ sĩ trẻ như chúng tôi. Không khí thân thiện giữa người Bắc kẻ Nam lúc đó nồng nàn đến độ như họ chưa từng là người của hai chiến tuyến thù địch nhau suốt 20 năm chiến tranh Việt Nam kể từ 1954. Qua những chuyến đi thực tế như thế, có cả lớp trẻ hơn như Đặng Thị Khuê, Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hoà, Trần Lương, v.v..., các hoạ sĩ miền Bắc nhận ra hội hoạ hiện đại Sài Gòn không phải là thứ văn hoá nô dịch như họ từng nghĩ, mà nó là một thực thể của thứ nghệ thuật được tự do sáng tạo trên một nền tảng chuyên môn hoàn hảo. Những trái tim sáng tạo nghệ thuật đích thực của hai miền đất nước đã hội ngộ và sau đó đã bùng lên ngay ngọn lửa mỹ thuật tự do từ chính những hoạ sĩ trẻ từng được đào tạo dưới mái trường XHCN như Đặng Thị khuê, Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hoà, Trần Lương, Hà Trí Hịếu, Trần Trọng Vũ,... từ những năm trước khi có chính sách Đổi Mới. Trong số họ, Đặng Thị Khuê và Nguyễn Quân đóng vai trò đầu tàu — một người thuộc dòng dõi Trường Chinh, và người kia, từng du học tại Đông Đức, là con của một sĩ quan cấp tướng của bộ đội. Đặng Thị Khuê từng là Bí thư Đảng Đoàn Hội Nghệ Sĩ Tạo Hình Việt Nam (nay là Hội Mỹ Thuật Việt Nam) và Đại biểu Quốc Hội nước CHXHCNVN. Nguyễn Quân cũng giữ một vai trò quan trọng trong Ban Chấp Hành Hội vào thời kỳ vừa có chính sách Đổi Mới. Đây được coi là một cuộc lật đổ ngoạn mục, theo cách luồn gió bẻ măng của lớp hoạ sĩ trẻ cấp tiến, hất cẳng thế hệ lãnh đạo mỹ thuật Việt Nam già nua, cố vị, dù sau đó thời gian “cầm quyền” của lớp hoạ sĩ trẻ cấp tiến không kéo dài quá một nhiệm kỳ do mắc phải những sai lầm có tính cá nhân.

Tuy nhiên, dù phe giáo điều trong mỹ thuật đã lấy lại quyền kiểm soát các hoạt động mỹ thuật toàn quốc, nhưng các trào lưu mới hầu như đã cuốn hút giới trẻ, bất chấp mọi cái nhìn ngờ vực đầy ác cảm từ phía các nhà quản lý đối với thứ “nghệ thuật vị nghệ thuật” sặc mùi chủ nghĩa cá nhân. Các tác phẩm mới của giới trẻ đầy cá tính, to tiếng phản biện, đã đẩy mỹ thuật “chính thống” vào cái chết mòn không thương tiếc. Ở đây, cũng cần làm rõ một điều, không phải nhờ có mở cửa và kinh tế thị trường mà các hoạ sĩ thời này chạy theo cái mới. Từ 1975 đến 1990, rất ít người bán được tranh và giá tranh của các bậc thầy lúc đó rất rẻ, huống hồ gì tranh của lớp trẻ này. Vậy họ quay lưng lại Mỹ thuật Đông Dương và Mỹ thuật Hiện thực Xã Hội Chủ Nghĩa để làm gì nếu không phải chỉ vì khao khát bay ra khỏi những tù hãm của cái đã quá cũ và quá độc đoán. Và họ đã chiến thắng. Cái bộ mặt hội hoạ Việt Nam mà Joyce Fan tuyển chọn cho cuộc triển lãm “Post Đổi Mới” là có nguồn gốc từ đó.

 

TV: Trên tờ International Herald Tribune phát hành tại Hongkong ngày 21 tháng Năm, Sonia Kolesnikov-Jessop viết về cuộc triển lãm ấy, và nhận định:

“Mặc dù nghệ sĩ Việt Nam hôm nay có nhiều tự do hơn, nhưng không được hoàn toàn, và điều đó giải thích tại sao hầu hết các tác phẩm đều không mang thông điệp chính trị.”[2]

Và giáo sư Nora Taylor nói:

“Nhiều nghệ sĩ đang thực hiện những tác phẩm mang tính phản kháng chính trị rõ rệt hơn, nhưng họ ở ngoài luồng, chủ yếu làm mỹ thuật Trình Diễn. [...] Cuộc triển lãm này là một tổng quan về những gì đã diễn ra sau-Đổi Mới, chứ nó không thật sự phản ảnh những gì đang diễn ra trong lúc này.”[3]

Theo như anh quan sát, các tác phẩm trong cuộc triển lãm này được chọn đem qua Singapore theo những tiêu chí nào? Joyce Fan thực sự chọn hay ai chọn? Việc chọn tranh, cũng như chọn người đi thuyết trình tại Singapore, là do Joyce Fan chủ động, hay qua một trung gian (Hội Mỹ Thuật Việt Nam, v.v...)? Người ta chọn những bức tranh vì chúng phản ảnh sự thay đổi khuynh hướng mỹ học trong thời kỳ sau-Đổi Mới? Hay người ta chọn chỉ đơn giản vì chúng được sáng tác sau 1990? Hay chọn vì hoạ sĩ là Hội Viên của Hội Mỹ Thuật Việt Nam?

Ta hãy thử xem lại hai bức tranh sau đây. Chúng tôi thấy bức tranh “Heart of Mother” (1994) của Đỗ Sơn vẫn hoàn toàn thích hợp với thời trước-Đổi Mới. Ngược lại, bức tranh “The Dictator” (2003) của Lê Quảng Hà thì khác hẳn.

 

“Heart of Mother” (1994) của Đỗ Sơn

 

“The Dictator” (2003) của Lê Quảng Hà

Bức “Heart of Mother” của Đỗ Sơn có cái thông điệp rất rõ ràng, rất hợp với đường lối chính thống XHCN và phong cách vẫn bám vào chủ nghĩa hiện thực. Nghĩa là chẳng có gì “đổi mới”! Bức “The Dictator” của Lê Quảng Hà thì có phong cách siêu thực và mang cái thông điệp mơ hồ hơn. Bức tranh gọi là “Tên Độc Tài” có thể khiến những người bất đồng chính kiến liên tưởng ngay đến một thông điệp chính trị phản kháng, thế nhưng Adam Majendie (trên báo Bloomberg News) [4] và Sonia Kolesnikov-Jessop (trên báo International Herald Tribune) xem đó là cái thông điệp chống lại đời sống kỹ nghệ hoá, và nhà phê bình Bùi Như Hương (trên báo Tia Sáng) [5] lại xem bức tranh đó cùng một loạt những bức tranh tương tự của Lê Quảng Hà nói lên cái thông điệp chống lại “những kẻ háo danh, háo quyền, tự huyễn cá nhân, những nhân vật sặc mùi tài phiệt, những sen đầm quốc tế với trò chơi chiến tranh đang từng ngày từng ngày khuynh đảo thế giới.” Nghĩa là cái thông điệp rất phù hợp với đường lối chính thống XHCN. Có lẽ vì thế mà bức tranh với cái tên “giật gân” ấy được cho phép đem đi triển lãm chăng? Hay đây là một màn múa rối chính trị, nhằm biểu dương sự “tự do sáng tác” ở Việt Nam?

Chúng tôi cũng thắc mắc về một điểm nữa trong việc chọn tranh. Đó là trường hợp của hoạ sĩ Trần Trọng Vũ. Cuộc triển lãm này có trình bày bộ 3 bức “Rainwater Even Though Salty is not Speechless” do Trần Trọng Vũ vẽ năm 2000 tại Pháp. Anh ấy đã rời Việt Nam từ năm 1989 và sống tại Pháp từ đó đến nay. Thế thì sao lại cho rằng tranh của anh ấy là tranh của Việt Nam thời sau-Đổi Mới?

Chúng tôi không có danh sách đầy đủ của 46 hoạ sĩ và 62 bức tranh được trình bày tại cuộc triển lãm này, vì thế chúng tôi không đoán được, so với thực tế sáng tạo ở Việt Nam hiện nay, kể cả chính thống XHCN lẫn “ngoài luồng”, thì cuộc triển lãm này đã phản ảnh được đến chừng nào.

Xin anh cho vài nhận xét.

 

TC: Trước hết, về hai nhận xét, một của Sonia Kolesnikov-Jessop và một của Nora Taylor. Chúng ta dễ nhận ra ngay ai là người quan sát mỹ thuật Việt Nam sâu hơn. Nora Taylor là người từng sống và yêu ở Hà Nội một thời gian lúc chị còn làm nghiên cứu sinh cho luận văn tiến sĩ về mỹ thuật Việt Nam; sau đó Nora Taylor trở thành chuyên gia về mỹ thuật Việt Nam, và nhờ đó mà Nora Taylor thấy được đâu là mỹ thuật “ngoài luồng” và cái nào là mỹ thuật trong “hệ thống”. Sonia Kolesnikov-Jessop không hiểu được những giới hạn về chính trị mà nhà cầm quyền Việt Nam buộc người nghệ sĩ trong nước không được phép vượt qua. Hơn nữa, ngôn ngữ hội hoạ trong giá vẽ không là ngôn ngữ của đám đông, và nghệ sĩ tạo hình rất khác với nhà văn. Nhà văn có ảnh hưởng nhiều đến đám đông và thường vác lên mình nhiệm vụ phê phán, đấu tranh và cải tạo xã hội; còn hoạ sĩ, với cái ngôn ngữ câm lặng của hội hoạ thì không thể nói tràng giang đại hải một cách trực tiếp và cụ thể như nhà văn được. Vì thế, hoạ sĩ là những kẻ lang thang trong những khu rừng cảm xúc. Họ, phần lớn không thích dính đến chính trị bằng cái cọ, trừ khi bị bắt buộc. Phần lớn hội hoạ chính trị là loại tranh cổ động, tranh tuyên truyền, được sản xuất dưới sự điều khiển của nhà cầm quyền.

Chẳng riêng gì ở Việt Nam, mà ở nước ngoài, nói chung thì giới hoạ sĩ cũng có khuynh hướng ít khi dùng cái cọ để đấu tranh chính trị như giới cầm bút. Trong lịch sử hội hoạ Tây phương, ta chỉ thấy lác đác một số tác phẩm hội hoạ lừng danh có liên quan đến chính trị. Chẳng hạn, nói đến thời Nội Chiến Tây-ban-nha, chúng ta nhớ ngay đến hàng chục nhà thơ lớn với hàng trăm tác phẩm đấu tranh, nhưng trong hội hoạ chúng ta chỉ thấy nổi lên bức “Guernica” của Picasso tố cáo hành động thảm sát tàn khốc ở thị trấn Guernica do máy bay Nazi thả bom vào ngày 26 tháng 4 năm 1937 để mở đường cho quân đội của tên độc tài Franco tiến vào vùng Basque.

Sự vắng bóng của những thông điệp chính trị trong tác phẩm hội hoạ trong giá vẽ là một phần của sự thật ở Việt Nam. Và phần còn lại của sự thật thì xuất hiện khá rõ trong các tác phẩm mỹ thuật ngoài giá vẽ, những tác phẩm Trình Diễn, như Nora Taylor đã nêu ra, mà loại nghệ thuật này cho đến nay vẫn còn phải đứng bên lề.

Joyce Fan và các cộng sự của bà đã chọn lựa và tập họp những tác phẩm hội hoạ cho cuộc triển lãm này theo tiêu chí riêng của phía Singapore Arts Museum. Việc chọn tranh ấy, cũng như việc chọn diễn giả cho Symposium, thì tất nhiên không tránh khỏi thiếu sót, nhưng cũng khá tiêu biểu cho thực tế sáng tác và khá trung thực cho phát ngôn mỹ thuật của Việt Nam hôm nay. Rất may mà phía Singapore không để cho các nhà quản lý mỹ thuật Việt Nam nhúng tay vào, nếu không thì sẽ phải nhận thêm một số tranh tượng đầy “thông điệp chính trị” cổ vũ cho lòng yêu Đảng, yêu Bác, và sẽ loại đi những bức có nội dung mập mờ, hiểu thế nào cũng được, như bức “Tên độc tài” của Lê Quảng Hà chẳng hạn; và chắc hẳn tôi cũng sẽ khó có tiếng nói ở cuộc hội thảo ấy nếu việc chọn diễn giả phải qua cửa của họ.

Nói về bức “Trái tim người mẹ” của Đỗ Sơn, thì phải thấy đó là một bức tranh tầm thường về ý tưởng và rất xoàng về nghệ thuật tạo hình. Nó không thuộc loại khá của hội hoạ hiện thực XHCN, chứ đừng nói chi đến hội hoạ mới.

Về trường hợp của Trần Trọng Vũ, tác phẩm của anh có mặt trong cuộc triển lãm vì người Singapore xếp anh vào hàng ngũ những người khởi xướng cho cái xu hướng hội hoạ mới cùng với những Đặng Thị Khuê, Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hoà,... trước khi anh rời bỏ Hà Nội và sang Pháp.

Như tôi đã nói, cuộc tuyển chọn này có thiếu sót và hình như có phần vội vã, và chúng ta cũng không nên quên rằng, ở chừng mực nào đó, Singapore cũng không muốn làm phật lòng Việt Nam một cách thái quá, vì nhiều lý do.

 

TV: Nora Taylor nói: “Cuộc triển lãm này là một tổng quan về những gì đã diễn ra sau-Đổi Mới, chứ nó không thật sự phản ảnh những gì đang diễn ra trong lúc này.” Nhưng bà ta cũng tiên đoán: “Trong vài năm nữa, mọi sự sẽ thay đổi”. Anh nghĩ lời tiên đoán ấy của một giáo sư người Mỹ có đúng không?

 

TC: Sự thay đổi là điều tất yếu vì nó đang có cuộc vận hành nội tại ngày một mạnh hơn. Nhưng chỉ trong vài năm nữa cho mọi sự, thì tôi không nghĩ vậy. Tuy nhiên, tôi rất mong điều dự đoán của Nora Taylor trở thành sự thật.

 

[còn tiếp]

 

_________________________

[1]Sonia Kolesnikov-Jessop, “3 generations of Vietnamese artists and their memories of war”, International Herald Tribune, 21/05/2008.

[2]Như trên.

[3]Như trên.

[4]Adam Majendie, “Vietnam's Art, Noodles Take Over Singapore's Museums”, Bloomberg News, 20/05/2008.

[5]Bùi Như Hương, “Lê Quảng Hà: Những chặng đường nghệ thuật”, Tia Sáng, 08/11/2006.

 

-----------

Đã đăng:

... Những gì mà tôi trình bày về “Mỹ Thuật Việt Nam trong thời chiến tranh” đã đưa ra toàn cảnh của mỹ thuật hai miền Bắc và Nam Việt Nam đúng như nó đã diễn ra. Vì vừa là chứng nhân và cũng là người trong cuộc chiến thảm khốc, dai dẳng ấy, tôi đã xác định không nhìn vấn đề này theo một ý thức hệ chính trị nào. Khách quan và chuyên môn là hai tiêu chí tôi dành cho đề tài này... (...)
 
... Ngôn ngữ của mỹ thuật là một thứ ngôn ngữ khó đọc (trừ cổ điển và hiện thực), lại không thuộc về đám đông ngay cả với nghê thuật đương đại (tính cộng đồng cao hơn). Tất nhiên, đa phần hoạ sĩ đều vẽ tranh để bán mà ít quan tâm đến các nỗi đau về số phận con người, nên dưới mắt những quan chức văn hoá, mỹ thuật là đứa con ngoan hơn văn chương rất nhiều. Còn văn chương thì là một công cụ chính trị rất rõ ràng kể cả chống và làm nô dịch... (...)
 
... Hiển nhiên, không có sự phủ định cái cũ, không vượt qua cái cũ, thì chúng ta không có cái mới. Cái mới không hoàn hảo là điều tất nhiên, khi hoàn cảnh của hoạ sĩ trẻ Việt Nam đang còn như vậy. Ta hãy đọc họ ở cái ẩn chứa trong tác phẩm của họ. Cái ý niệm và hoạt động tư duy sáng tạo của họ mới là điều quan trọng nhất để ta chia sẻ với họ... (...)

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018