điêu khắc | hội họa | nhiếp ảnh | trang thiết | đồ họa | nhận định mỹ thuật |
tạo hình
Notes from the Park Terrace East Studio — Tranh, Con Người và Sáng Tạo

 

 

Quynh Nguyen, Lake Mohonk 3

Watercolor, 1980.

In the Permanent Collection of

The Solomon R. Guggenheim Museum, NYC. USA

Since 1983

 

JỚI-THIỆU

 

Since first meeting Nguyên Quỳnh (1975) some years ago I was struck by his exceptional gifts as a painter. He is also a writer and art historian, having been the first Viêtnamese to translate Kandingsky’s Uber das Geistige in der Kunst (On the Spiritual in Art). He also translated The Bhagavad Gìtà. Quynh is an extraordinary human being and an artist who has incorporated symbols from the collective unconscious into his work. He is a person of great courage, intelligence, and sensibility. He admires the painting and writing of Paul Klee, and he manifests in himself many Klee’s virtues. It was a terrific struggle for him to get into this country, but I am glad he is here for he has much to offer as a painter.

Ward Jackson
1983
 

The first Asian American ever entered the Permanent Collection of The Guggenheim Museum, NYC.

Ward Jackson
1988

 

MỞ

 

Bài viết sau đây, nguyên tác Anh-ngữ, xuất-bản năm 1983, cho cuộc triển-lãm cá-nhân, lần thứ hai (1983), và cũng là lần cuối. Bức tranh Lake Mohonk 3 trên đây được Viện Bảo-tàng Guggenheim mua cho Sưu-tập Thường-trực (Permanent Collection) từ năm đó. Bức tranh khổ lớn hơn (120” x 84”), cùng đề-tài, hiện nay thuộc về sưu-tập riêng của bác-sĩ Donald Klein ở George Town, TX. Năm năm trước, Dr. Klein cho tôi biết Viện Bảo-tàng Guggenheim điện-thoại cho ông vì họ muốn được tấm tranh Mohonk Lake lớn này. Ông trả lời: “Ngày ngày tôi ngắm nó nhưng chưa chán mắt!”

Bài viết trình bày í-niệm hội-hoạ của tác-jả trong tương-quan với con-người và sáng-tạo, và cũng để fê-bình những sai lầm trong ngệ-thuật và học-thuật gần 30 năm về trước ở New York City, đặc biệt fê-bình cái gọi là liên-hệ jữa triết-học của Wittgenstein và tranh của Jasper Johns.

Bài viết được nhiều học-jả thời đó hoan ngênh. Tôi chuyển toàn bài sang Việt-ngữ, ngoại trừ lời jới-thiệu của Ward Jackson, Jám-đốc Viewing Program của Viện Bảo-tàng Guggenheim, và coi đây như là món qùa đầu năm gửi tới Tiền-vệ và độc-jả.

Nguyễn Quỳnh
January 2010

 

__________

 

NOTES FROM THE PARK TERRACE EAST STUDIO

TRANH, CON NGƯỜI VÀ SÁNG-TẠO

 

01. The essence of painting is shown by the way it is represented, not by means of literary or philosophical interpretation.

Iếu-tính của một bức tranh tự nó hiện bày khỏi cần triết-lí, văn-vẻ lôi thôi.
 

02. We talk or write about painting when we do not paint or do not look at a painting. We believe that we could make ourselves understand painting better by words. Art historians and critics do not read a painting as it is, they read it from textbooks and their assumptions.

Bàn về tranh tức là không vẽ tranh. Có người tin rằng bàn về tranh là hiểu tranh. Sử-ja và fê-bình ja ngệ-thuật không hiểu tranh là tranh, họ đọc sách về tranh rồi ức đoán ra.
 

03. We should not interpret a painting, but rather appreciate it.

Xem tranh chứ đừng ziễn jải tranh.
 

04. The popular expression that a painting is worth a thousand words is an allegorical statement. There exists no sameness between a verbal statement of a picture and a picture itself. There is only a lateral statement of one to the other.

Ai cũng nói rằng một bức hình đáng já ngàn lời. Nói như thế là nói bóng jó. Nói và vẽ không jống nhau. Ta chỉ ví-von thôi.
 

05. Art history does help people understand general tendencies and creative efforts of different schools of painting and biographical data of individual artists, but it fails to look into the creative process of the work of art.

Lịch-sử Mĩ-thuật quả cũng đã júp chúng ta hiểu đại lược về khả-năng sáng tạo và cuộc đời ngệ-sĩ, nhưng không bàn tới được vận-chuyển sáng tạo trong tranh.
 

06. Throughout the course of human history the essence of painting has been overshadowed by such subject matter as the ethical, the religious, the political, and the spiritual, that belong to different doctrines.

Qua lịch-sử chúng ta thấy iếu-tính của hội-hoạ bị bao fủ bời những vấn-đề như đạo-đức, tôn-jáo, chính-trị và tâm-linh. Đây là chững chuyện chẳng ăn nhằm jì tới iếu-tính của hội-hoạ.
 

07. Even though painting depicts a religious subject, its being a masterpiece is not a religious icon. A masterpiece shows us its immediate structure as a superior creation. What effect a painting can have on our mind is its structural correspondence — which means all pictorial elements that are constructed in it — colors, shapes, lines, etc.

Zù cho tranh trình bày một đề-tài tôn-jáo, já-trị cao của tranh không fải là tôn-jáo. Zanh-tác là một sáng-tạo siêu-việt. Tranh cho chúng ta thấy ngay cấu-trúc của tranh. Đó là mầu-sắc, hình-thề và đường nét.
 

08. We paint because we think and execute a painting in its grammatical and visual structures, by which we are able to construct the essence of a work of art. Thus, the essence of a painting is determined by its creative process.

Vẽ là vẽ theo ngôn-ngữ của tranh. Iếu-tính của tranh nằm trong vận-hành sáng tạo của tranh.
 

09. If one artist points to his painting and cites a Ko-an, he will show us his intellectual or mystical complexities only, because he does not make a thing appropriate to either his painting’s essence or Zen’s essence.

Nếu một hoạ-sĩ bàn về một Công-án rồi ví với tác-fẩm của mình, người ấy chỉ cho ta thấy cái gọi là “trí-thức” và “những suy-tư kì-bí” mà thôi, chứng không trưng ra được lẽ tương-jao của Thiền và tranh.
 

10. One cannot show the essence of one thing by contrasting it with the essence of another. It is not mystification which matters here, but rather that one may not be quite sure of what kind of essence one really wants to discuss.

Đừng bàn cái nọ lọ xọ cái kia, vì không ai hiểu được chuyện jì mình muốn nói.
 

11. The essence of painting is to be shown (gezeigt) whereas that of a Ko-an is to be spoken (gesagt). Wittgenstein observed that what could be shown could not be said.

Ta nhìn tranh chứ ta không nge tranh. Đã thấy thì nói làm ji! Đây là í của Wittgenstein.
 

12. Clarifying the essence of one thing by using that of the other means to destroy the structure of both. This invites inevitable misunderstanding.

Bàn về cái này mà lại nói về cái khác là chẳng bàn jì hết và chỉ tổ gây ra hiểu lầm mà thôi.
 

13. If the Tao is considered capable of nurturing the essence of painting, then whenever we have a problem in painting we refer only to the Tao or open the I-Ching. Can we do that? If we could do so with great success, we should be able to provide a manual by which the audience could benefit.

Nếu Đạo sinh tranh thì khi bí cứ jở Đạo hay Kinh-zịch ra coi. Nếu thế thì chúng ta chỉ cần một cuốn Chỉ-nam Hội-hoạ fân fát cho quần-chúng zùng.
 

14. If we could do so, our manual would consist of lectures on just one belief. Maybe one belief would strengthen and unify social and moral orders, but it would not foster the diversity of creativity. Man will never be able to resolve all problems of mankind for all ideologies are more or less fanatic beliefs.

Khốn nỗi. Cuốn Chỉ-nam ấy toàn là những lời bàn zựa trên một đức-tin. Trật-tự luân-lí và xã-hội fải cần chỉ-đạo, nhưng trong sáng-tạo không có vấn-đề chỉ-đạo. Hơn nữa, chúng ta đâu có jải quyết được mọi chuyện trên đời, vì loài người có nhiều í-thức hệ. Í-thức hệ nào cũng có fần cuồng-tín.
 

15. A painting would show us what it is, how it is constructed, and what the artist is — his knowledge, intelligence, intellect, and emotion.

Tranh cho ta thấy cách làm tranh và con người sáng tạo ra tranh, tức là kiến-thức, thông-minh, trí-thức và tình-cảm của người đó.
 

16. One artist could paint like a complex WEB, while his contemporary could paint like a SQUARE figure. In effect neither of them admits that there exists classification of types in art.

Hoạ-sĩ này vẽ tranh fức tạp như mạng-nhện. Hoạ-sĩ kia vẽ tranh jản zị như một hình vuông. Sự thật cả hai đều không thấy cái zạng trong mỗi loại tranh.
 

17. We hate classification for the sake of ego. But the fact is that we find many similarities among different paintings. As of yet, we also find different characteristics among the paintings themselves.

Đứng trên lập-trường bản-ngã, chúng ta không thích “Zạng” tranh. Nhưng tranh nào cũng trưng ra những “Zạng” khác nhau và jống nhau.
 

18. Classification of types is not a pre-conception; it comes after many family-resemblances emerged.

“Zạng” không fải bỗng nhiên từ trời rơi xuống. “Zạng” đến khi có rất nhiều hiện-tượng jống nhau.
 

19. Family-resemblance is the very thing that bothers creative artists. But the task of destroying family-resemblance is not easy. It throws the artist back into a natural state which is only advantageous for animals (in a Hegelian context).

Cái “Zạng chung chung” làm fiền lòng người có tinh-thần sáng tạo. Nhưng đập tan cái “Zạng chung chung” không fải là chuyện zễ. Đập tan mọi khái-niệm có thể đưa ngệ-sĩ về thủa hoang sơ. Nhưng trong hoang-zã chỉ có con vật mới có khả-năng sinh tồn. Đây là điều Hegel thường nói.
 

20. Not only in science does knowledge accumulate; in art we have the same thing. We tend to imitate rather than create. But in science all proofs are concrete; in art they are vague and crisscrossing. That is why we are in trouble when we try to verbalize painting.

Đâu fải chỉ có trong khoa-học kiến-thức tích luỹ zần zần. Ngay trong ngệ-thuật chúng ta cũng bàn về sự tích-luỹ của kiến-thức. Chỉ có điều khác nhau là trong khi kiến-thức của khoa-học được thực chứng rõ ràng thì kiến-thức trong ngệ-thuật chồng chéo fức tập. Zo đó nói vế vẽ là một việc làm mệt mỏi.
 

21. We can only transcend the technique of painting, not the art of painting for there is no way to transcend it. The mathematical philosopher Friedrich Waismann observed that, “We generate the numbers, yet we have no choice to proceed otherwise. There is already something there that guides us. So we make, and do not make the numbers. What is so disquieting is that we can evidently not control the process. As with numbers, so with mathematics in general. We make, and we do not make mathematics. We cannot control mathematics. So the creation is stronger than the creator.”

Chúng ta chỉ có thể vượt lên cao hơn trong kĩ-thuật hội-hoạ, nhưng chúng ta không thể vượt lên trên hội-hoạ. Friedrich Waismann, một triết-ja trong toán-học đã nhận định rằng, “Chúng ta tạo ra hệ-thống số, nhưng chúng ta không có lựa chọn nào khác hơn. Luôn luôn có cái jì đó hướng zẫn chúng ta. Thế thì, tuy chúng ta tạo ra hệ-thống số, mà kì thực chúng ta lại không thể tạo ta hệ-thống số. Điều làm cho chúng ta băn khoăn là rõ ràng chúng ta không thể nào nắm vững được sự chuyển-động của hệ-thống số. Nói chung, trong toán-học là thế. Thế mới biết sáng-tạo mạnh hơn con người sáng-tạo.
 

22. As a true Positivist, Waismann asserted that all concepts, particularly the mathematical, are man-made. He was quoted of saying: “The change from Platonic supernaturalism to modern naturalism in mathematics is reflected in three aphorism: a) Plato is said to have asserted that “God ever geometrizes”, b) C. G. Jacobi declared, “God never arithmetises”, c) Dedekind took as the motto for his famous essay on the nature of numbers, “Man ever arithmetizes”.

Là một triết-ja trong fái Thực-chứng, Waismann thấy rằng mọi í-niệm, đặc biệt là í-niệm trong toán-học đều zo suy-tưởng của con người. Ông đã nói rằng, lí-thuyết zuy-nhiên ở cấp cao hơn trong toán-học đã thay đổi từ Plato cho tới thời-đại mới, qua ba cách ziễn-tả như sau: a) Plato cho rằng ‘Thượng-đế sinh ra hình-học.” b) C. G. Jabobi lại bảo, “Thượng-đế không bao jờ sinh ra hình-học.” c) Dedekind fán một câu nổi tiếng, “Chính con người sinh ra hình-học.”
 

23. I believe that all sorts of human creation are based on the basis of elementary and common structures. But I cannot assume they are governed by mystical order. I do not reject mystical order; I only avoid discussing it since I have no power to see its existence.

Tôi cho rằng mọi thứ gọi là sáng-tạo của con người đều zựa trên nền-tảng của những cơ-cấu căn bản mà ta thấy đó đây. Nhưng tôi không thể bảo những cơ-cấu ấy được chi fối bởi một trật-tự huyền bí. Không fải vì tôi không thích những jì huyền bí, mà chỉ vì tôi không có khả-năng hiểu và bàn về một trật-tự siêu nhiên.
 

24. But I have had a strong feeling that life is not as serious as it is as in our aspirations. Successes and failures, misfortune and fortune, good and evil do not always originate from talent, labor, and virtues.

Và tôi lại tin rằng cuộc đời đâu có jống những jì chúng ta khao khát. Thành-công hay thất-bại, rủi may, xấu tốt không luôn luôn zính záng jì tới tài-năng, công-ngiệp và zanh-đức của chúng ta.
 

25. Aside from its biological form, life begins with human concept. Both human concepts and biological structures are limited and are subject to change.

Ngoại trừ những hình-thái sinh hoá, cuộc đời khởi đầu bằng những í-niệm zo con người tạo zựng. Cả hai cơ-năng sinh-hoá và í-niệm của con người đều jới hạn và tuỳ thuộc vào lẽ đổi-thay.
 

26. Thus, man’s struggle is not only to free himself and to gain dignity but also to avoid ill-fated concepts that are constructed by man.

Zo đó, con người tranh đấu không chỉ để jải fóng chính mình, cho mình trở nên cao quí, mà cũng là để cố gắng đừng đụng fải những í-niệm zo con người bày đặt làm cho cuộc đời khốn khổ.
 

27. Man’s tragedy is not only that he faces eternal conflicts rooted from racial, economic, and political ideologies, the possible nuclear fall-out, and other catastrophes, but that he is conscious of seeing himself and his fellow human beings hopelessly fall deep into the abyss of illusions and confusions.

Bi-kịch của con người không chỉ ở chỗ con người có những oằn-oại không ngừng sinh từ những í-thức hệ trong chính-trị, kinh-tế, chủng-tộc, một cuộc chiến-tranh nguyên-tử khủng khiếp có thể xảy ra, và những đại-hoạ khác, mà chính là con người thấy rõ mình rơi mãi vào trong vực-thẳm của ảo-tượng và u-mê.
 

28. Painting and other forms of art are capable not only of helping artists realize the limits of their knowledge before creation, but also suddenly turn them to face such an abyss of illusions and confusions.

Hội-hoạ và những ngệ-thuật khác không chỉ có khả-năng júp ngệ-sĩ thấy rõ kiến-thức của mình chả ra jì trước sáng-tạo, mà bất ngờ còn cho ngệ-sĩ thấy vực-thẳm của ảo-tưởng và u-mê.
 

29. Painting does not stand in need of a moral norm, but rather — ethically and aesthetically — a transcendental judgment on individual attitude, integrity, and creation of the artist.

Hội-hoạ không cần tới fạm-trù luân-lí, nhưng cần đạo-đức và thẩm-mĩ — để nâng cao thái-độ sống, tư-cách và khả-năng sáng-tạo của hoạ-sĩ.
 

30. The more we create, the deeper our pessimism becomes, not because of the world we have constructed for ourselves, but because of the world we live in.

Càng nhiều sáng-tạo càng lắm bi-quan. Bi-quan không fải vì thế-jan con người tạo ra cho riêng mình, mà vì thế-jan trong đó con người đang sống.
 

31. It is, however, the joy of creation which justifies our existence, and which lends us power and courage.

Tuy nhiên, chúng ta vui, sống, mạnh và trở nên can-đảm là nhờ sáng-tạo.
 

32. In creation we reject ourselves — the limited being and tragic destiny. So we identify ourselves with the purest and most ideal form of art which we create. It is as if we are seeing ourselves in the process of creation and transformation — a sort of transformation of our own personality. This accounts for our complexity which sometime people find it difficult to understand.

Trong sáng-tạo chúng khước từ chính chúng ta vì chúng ta hữu-hạn và có vấn-đề. Zo đó chúng ta nâng bản-ngã của chúng ta lên tới vóc-thể lí tưởng và tinh khiết nhất của ngệ-thuật thuộc fạm-vi sáng tạo của chúng ta. Thế có ngĩa là chúng ta nhận thức rằng chúng ta nằm trong jòng sáng-tạo, và cũng có ngĩa đó là sự chuyển-hoá bản-ngã của chúng ta. Điều này cho thấy sự fức-tạp của chúng ta, và vì thế chúng ta trở thành khó hiểu đối với quần-chúng.
 

33. If we ever desire to be creative and adept artist we must see through all possible structural context of our art work. In order to create we must be able to invent and reinvent our own construct or imagery.

Nếu thực sự chúng ta muốn là ngệ-sĩ có tài và có tinh-thần sáng tạo thì chúng ta fải thấy mọi cơ-cấu và nội-zung xa gần của tác-fẩm. Muốn sáng-tạo chúng ta fải có khả-năng fát-minh và liên tục fát-minh tư-zuy và hình-ảnh sáng tạo của chúng ta.
 

34. Similar to the idea of building blocks according to a schema, we lay down our imagery on canvas, move it or extend it, and let it grow. So we make one imagery and see it multiple on the canvas.

Jống như khái-niệm sắp xếp những khối vuông thành jai-tầng zựa theo fương-án, chúng ta đặt hình-ảnh xuống khung vải, zi chuyển nó, co zãn nó, rồi để nó đâm trồi nẩy lộc. Thế là chúng ta tạo ra có một hình-ảnh mà chúng ta có vô số hình-ảnh, trùng-điệp như fáo bông trên khung vải.
 

35. We design a painting plan, but we have to adjust it to the creative process. During a creative process we observe the unpredictable emergence of many things. It is as if we see a new form of life entirely different and indifferent to our own.

Tuy chúng ta fác-hoạ một fương-án cho tranh nhưng chúng ta cũng fải chỉnh-đốn fương-án ấy theo vận-hành sáng-tạo. Trong vận-hành sáng-tạo chúng ta thấy có nhiều hiện-tượng bất ngờ nhẩy ra. Những hiện-tượng ấy jống như một đời sống mới vừa khác lại vừa zửng zưng đối với những jì chúng ta bày đặt.
 

36. An initial plan of painting is but a theoretical province which must depend on the practical one. The picture in our mind and that in our painting are not the same. The red color in our mind or in our imagination is purely conceptual. It has no substance because it cannot indicate a concrete existence and intensity. The red in painting is real and solid, nurturing the red-color concept in our mind. Although the red in our mind is imaginative, it is not creative. It may emerge superbly and excitingly in our mind but it cannot transform, and especially communicate with other colors.

Fương-án ban đầu của một bức tranh còn nằm trong jả-thiết, vì một cái hình của bức tranh trong đầu chúng ta và cái hình của tranh trong thực-tế rất khác nhau. Í-niệm về một mầu đỏ không rõ ràng vì mầu đỏ ấy không có đời sống và cường-độ cụ-thể. Trong khi ấy mầu đỏ trong tranh không những chỉ rõ ràng mà còn làm sáng tỏ í-niệm về mầu đỏ. Thế thì, mầu đỏ của tưởng-tượng không fải là một sáng-tạo, zù rằng nó có thể kích-thích trí-tưởng của chúng ta. Mầu đỏ của í-niệm thiếu khả chuyển-hoá và không thể nào hội-thông với các mầu sắc khác trong tranh.
 

37. Only until having successfully invented our own construct or imagery can we create. The grave mistake which some major art historians and critics made in the 60s and the 70s when discussing Johns’ painting and the philosophy of Wittgenstein is that they contended that Wittgenstein’s latter philosophy had provided “conceptual constructs” and “specific iconography” to Johns’ painting. Clearly these writers did not understand Wittgenstein’s philosophy. They also failed to provide specific examples of the painter’s works to support their claims.

Chỉ khi nào chúng ta khám-fá ra biểu-í, chúng ta mới có thể sáng-tạo. Lỗi lầm lớn của một số sử-ja và fê-bình ja ngệ-thuật trong những thập-niên 60 và 70 khi họ bàn về tranh của Johns và triết-học của Wittgenstein là họ cho rằng triết-ja này đã có “những biểu-í về tranh” và “biểu-tượng” júp cho Johns tạo thành tác-fẩm. Luận như thế mà lại không có minh-chứng tức là không hiểu triết-học của Wittgenstein.
 

38. How could philosophy provide “conceptual constructs” and “specific iconography” to painting? Philosophy, according to Wittgenstein, does not reflect reality, but only serves as criticism of thought.

Làm sao triết-học có thể tạo nên những “tư-zuy về í-niệm sáng-tạo” và “í-ngĩa tạo-hình cụ-thể” cho tranh? Theo Wittgenstein, triết-học đâu có fản-ánh thực-tại. Triết-học chỉ là fương-fáp fê-bình tư-tưởng mà thôi.
 

39. The province of thinking is theoretical whereas that of creation is practical. Supposing a Wittgenstein’s conceptual construct was really used by Johns, would it remain philosophically unchanged? Absolutely NO! We see the U.S. maps and flags in reality and those in Johns’ painting. The latter was inevitably transformed into Johns’ abstract-expressionistic colors and brushworks. The former was but decoys.

Tư-zuy là lãnh-vực của lí-thuyết. Sáng-tạo là lãnh-vực của thực-hành. Nếu quả thực “tư-zuy về sáng-tạo” của Wittgenstein đã được Johns zùng đến thì liệu “tư-zuy” đó có còn nguyên vẹn không? Chắc chắn là KHÔNG. Trong thực-tại, tấm bản-đồ và lá cờ Hoa-kì chỉ là “con mồi” vì sau đó mặc nhiên fải trở thành mầu sắc và bút-fáp trừu-tượng biểu-hiện của Johns.
 

40. Johns failed to justify his statement that he used things the way they were made in the factories; such as numbers, letters, and objects, etc.

Johns cũng lẩm cẩm khi ông nói rằng ông zùng những thứ như con số, kiểu chữ và đồ-vật sản-xuất từ nhà máy. Fải nói rằng ông moi chúng ra và sử-zụng theo bút-fáp của ông.
 

41. As we have just discussed (see #39) Johns’ mind is full of abstract-expressionistic visions. His love affair with ordinary objects in painting characterizes the aesthetic view of his time, among that of others, beginning with Dada Movement. Johns’ contribution to make Pop Art a very American type of art lies in his introverted personality; namely, in his painting the dual aspect of realistic and abstract qualities merge strongly.

Như chúng ta đã thấy, qua câu số 39, đầu óc của Johns tràn đầy những hình-ảnh trừu-tượng biểu-hiện. Ông ta thích những hình-ảnh thông-thường trong hội-hoạ, vốn đã là cái “mốt” ở thời-đại ông. Cái “mốt” này đến từ Fong-trào Ngệ-thuật Dada. Đóng góp của Johns là ông đã làm cho Ngệ-thuật Đại-chúng (Pop-Art) rất Hoa-kì, vì tác-fẩm của ông fản-ánh tâm-hồn ông. Điều này thấy rõ qua sự jao-thoa của hai khía-cạnh trừu-tượng và hiện-thực trong tranh ông.
 

42. Johns is not quite a realist. His statement that if he were not a painter he would fly an airplane carrying paintings all around the nation for loan exhibitions. To this, added Johns, the idea itself could be called “a picture plane”. His statement is facetious and too expensive to be called realistic. However, the complexity in his personality, the complexity in his painting, and his preference for linguistic-art interplay rendered his art more metaphysical than realistic. In my opinion, this may be called “American Metaphysics”.

Thế thì Johns đâu fải là con người hoàn toàn hiện-thực. Câu nói của ông là nếu ông không fải là hoạ-sĩ thì ông sẽ lái máy bay chở những tác-fẩm hội-hoa đi trưng bày trong nước. Ông cho rằng lái máy bay như thế cũng như kiểu-thức lên tranh. Trên thực-tế, í đó quá fức-tạp đối với con người hiện-thực. Tuy nhiên, bản-chất fức-tạp nơi con người ông, cái fức-tạp trong tranh của ông, và đặc biệt lối fa-trộn chữ với tranh của ông đã khiến ngệ-thuật của ông mang nhiều tính-chất siêu-hình hơn là hiện-thực. Tôi có thể nói, tranh của Johns tiêu- biểu cho tính-chất siêu-hình kiểu Hoa-kì.
 

43. When I was twenty-four, I wrote an essay, “Introduction au Sens de la Non-Couleur”, which was the result of my study of Visual Arts, the Philosophy on Nietzsche, and Taoism. One of a few things in that essay, still accepted by my present judgment, discusses painting motifs and pictorial planes:

“Motifs (constructs/imageries) are not superficial representations, such as decorative elements. Motifs are, in the true sense of creation, products of the interaction of anonymous pictorial planes.”

“These pictorial planes move, intercept and transform prior to possible crystallization in a concrete form which shows the logic of their transformation, and the reason for the birth of pictorial motifs.”

Năm 24 tuổi, tôi viết và xuất-bản một bài về quan-niệm hội-hoạ của tôi, với nhan-đề: Đưa Vào Í-niệm Không-Mầu. Đây là kết-quả những jì tôi đã thu-tập được trong ngệ-thuật tạo-hình, trong triết-học của Nietzsche, và Lão-học. Tôi không nhớ chính xác khi viết lại bằng Anh-ngữ năm 1983. Hai đoạn triển chính-xác sau đây có được là nhờ Steve Cummings cho tôi xem nguyên bản, cho nên bản Anh-ngữ (1983)có điểm trình-bày khác, tuy cùng một í với hai đoạn sau:
 
“Biểu-í không fải là là một sự trình-bày thô-thiển. Biểu-í coi như cách fát-âm cụ-thế của bất kì một bộ-môn ngệ-thuật nào, bởi sáng-tạo, nó được nảy sinh vô cùng uyẻn-chuyển.”
 
“Tác-fẩm là một hợp-thành còn sót lại trong một nguồn sáng-tạo đang đi. Tác-fẩm chỉ được coi là cánh cửa mở về một thế-jới khác. Một thế-jới vô-zanh không thể cắt ngĩa, nhưng cảm bằng trực-jác.”
 

44. To understand this point, we just think about a negative space in both painting and sculpture. Think how positive and negative spaces would correspond to each other and see in which way a new form can be constructed out of their correspondence.

Để hiểu điểm này, chúng ta chỉ cần nhìn vào không-jan ảo và không-jan thực trong hội-hoạ và điêu-khắc. Chúng ta thấy chúng bổ-túc cho nhau và tạo thành một hình-thể mới.
 

45. The problem which we find in Chinese painting is not a conceptual one, but a doctrinal illusion. Some classical Chinese masters were perhaps the first human beings in Visual Arts demanding the naturalness and spontaneity as the vital force of the art of painting. Unfortunately, most Chinese artists and scholars before Modern Time regarded this concept as the body of doctrine.

Vấn-đề trong tranh cổ của Tầu không fải là vấn-đề í-niệm. Một vài hoạ-sĩ cổ của Tầu có lẽ là những bậc thầy đầu tiên khuyên chúng ta nên thả tâm-hồn theo lẽ tự-nhiên và chộp lấy cái chờn-vờn chợt đến, coi những cái đó là hoạt-lực trong tranh. Tiếc rằng trong những thời-đại xa xưa ấy nhiều hoạ-sĩ và học-jả Tầu lại coi những lời khuyên kia là thánh-ngôn.
 

46. Oriental people are famous for their concern and practice of moral and spiritual ideals, believing that these ideals reflect that of the Heavenly order or the Great Force (Tai Chi). In reality, they forget that these ideals are merely man-made concepts. Not all man-made things are insignificant, but must be transcendental.

Người Đông-fương nổi tiếng là người trọng luân-lí và tinh-thần. Họ cho những thứ đó là cỗi-nguồn của Đạo. Họ quên rằng jáo-điều luân-lí và tinh-thần chỉ là í-niệm zo con người bày đặt. Không fải mọi í-niệm của con người đều vô já-trị, nhưng những í-niệm ấy fải vươn lên.
 

47. That our hope to transcend the worldly domain and elevate our virtues deserves positive attention. Can we turn to God for help? Yes, we can in silence. Regardless, God does not make Himself manifest in this world at any moment of man’s deliberation. God exists once for all, in infinitum; hence, omnipresent regardless of man’s motivation. Why? Man is but cause and effect from the Genesis. There are neither saints nor holy persons among human beings. There are only fictions that we believe in.

Chúng ta ao-ước vượt ra khỏi thế-jới tầm-thường và nâng cao zanh-đức của mình. Chúng ta có mong đấng Chí-tôn júp chúng ta mãn-nguyện như thế hay không? Có chứ. Chúng ta âm-thầm mong đợi. Nhưng đấng Chí-tôn có bao jờ thị-hiện zưới trần mỗi khi chúng ta mong ước đâu! Đấng Chí-tôn hay Thượng-đế chỉ xuất-hiện có một lần trong vô-biên và không màng đến ước-vọng của con người. Tại sao? Con người xuất-hiện trong vòng Nhân-Quả ở thủa Khai-thiên Lập-địa, có thế thôi! Làm jì có thánh-hiền, tiên-fật trên đời! Chỉ có những chuyện hão-huyền để chúng ta tin nhảm mà thôi!
 

48. If we contend that a painting reduced to simple form, such as that of Minimalist school, can best illustrate Wittgenstein’s notion on the simple and clear statement of language, we shall make a fatal mistake. Firstly, our contention generates from misunderstanding of the Tractatus in terms of linguistics. Secondary, it shows that we are unable to grasp the essence of the inexpressible thesis of the Tractatus.

Nếu chúng ta tin rằng một bức-hoạ được chắt chiu thành một thể vô cùng jản-zị, như tác-fẩm của fái Minimalism, thì bức-hoạ ấy làm sáng tỏ í của Wittgenstein về một mệnh-đề rõ ràng và jản zị trong ngôn-ngữ. Ngĩ thế là sai. Trước hết, không hiểu luận-đề ngôn-ngữ trong Tractatus. Thứ hai, không hiểu í-niệm về cái không thể ziễn-tả được trong Tractatus.
 

49. Do we really look for the simplest and most ideal form of painting? Or do we just find a geometrical form, such as a square, and then treat it as a painting?

Có thực là lúc nào chúng ta đi tìm một hình-thái lí-tưởng nhất và jản-zị nhất cho tranh? Hay là chúng ta tìm bất cứ một hình kỉ-hà nào, như hình vuông chẳng hạn rồi coi nó như tranh?
 

50. Should the best style of painting be necessarily simple or complicated? Surely, we do not have a criterion to support our contention, which means when, why, and how a painting style or construct should be simple and vice versa.

Có đúng là tranh fải jản-zị hay fải fức-tạp? Làm jì có thệ-thức nào khiến ta fải làm chuyện đó!
 

51. Today we like a representational painting just like a rectangular shape. Tomorrow we may twist it, as did Kelly, or drop one side to make it a triangle.

Hôm nay, rất có thể chúng ta vẽ một tấm tranh theo hình chữ-nhật. Ngày mai chúng ta uốn hình chữ-nhật ấy méo đi, như Kelly đã làm, hoặc bỏ một cạnh đi để cho nó trở thành hình tam-jác.
 

52. Remember that, according to Wittgenstein, logic is not a body of doctrine, and he warned that we must be very careful before making a statement.

Xin hãy nhớ là, theo Wittgenstein, luận-lí (logic) không fải là jáo-điều. Cho nên, trước khi khẳng quyết điều jì nên “uốn lưỡi ba lần”.
 

53. Those who think that the Tractarian logic is rigid fail to understand the first half of the Tractatus. For Wittgenstein, logic is transcendental.

Nếu người nào nói rằng luận-lí trong Tractatus “cứng quá”, người đó chưa hiểu fần đầu của Tractatus. Theo Wittgenstein, luận-lí fải uyển-chuyền để vượt lên khỏi những lẽ tầm-thường.
 

54. If we boast that our painting has been abstracted to the simplest element or atomic fact from its most complicated state of affairs, we should be prepared to show a process from the complex to the simple.

Nếu chúng ta “huyênh-hoang” cho rằng tranh của chúng ta đã được kết-tinh từ một điểm fức-tạp tới điểm jản-zị nhất, thì chúng ta fải có khả-năng trình-bày fương-fáp đi từ fức-tạp đền jản-zị.
 

55. Believing that a painting would be an atomic fact is fooling ourselves philosophically. A square-shaped painting does not look simple to most audiences. Its abstract and incomprehensible representation generates from its rarity and unexpectedness in the art situation.

Tin rằng tranh có thể là một hạt-nhân nhỏ nhất là ăn nói quàng-xiên. Một tấm tranh jống hình chữ-nhật khiến quần-chúng suy-ngĩ mông-lung, vì trông rất trừu-tượng và là một hiện-tượng lạ-lùng trong ngệ-thuật.
 

56. A painting is a unique statement, beginning with the first brushstroke to the last one no matter how it looks — a blackboard-like painting or a colorful one. A series of brushworks denotes a sense of inner process. In Minimalist painting, the structure of inner process is physically hidden because its being just a one-color shaped canvas.

Một tấm-tranh là một fát-biểu, ziễn ra từ nét vẽ ban đầu cho tới nét vẽ cuối cùng, zù tranh trông jống như một tấm bảng đen .
 

57. Its being a hidden inner process evokes abstract thinking in our mind.

Nếu tranh trông jống như một tấm bảng đen thì tranh không cho ta thấy vận-hành của nó. Vì không thấy vận-hành của nó cho nên nó trở thành trừu-tượng.
 

58. The inner process of a painting shows how p’ is extended or transformed from p. Between p and p’ exists a necessary determinant construct, which may not be visible, but without which the process will not go on.

Nhưng vận-hành tiềm-ẩn của tranh cho ta thấy p’ đến từ p. Jữa p và p’ cần fải có cấu-trúc rõ ràng để nối-kết chúng lại với nhau, và để trở thành bảng đen.
 

59. Not only due to meticulous detailed painting could we see this determinant construct; we see it in one-colored pictures as well. If we cannot see it, we cannot paint creatively and intelligently, just as those who cannot see the mathematical construct cannot solve its problem.

Thế thì, không cần fải đứng trước một tấm-tranh fức-tạp chúng ta mới thấy vận-hành của tranh. Chúng ta thấy vận-hành này ở những tấm-tranh chỉ có một mầu. Hoạ-sĩ không cảm được hiện-tượng này không thể có tinh-thần sáng-tạo và thông-minh, cũng như người nào không hiểu được vận-hành jữa các con số, không thể nào jải được bài toán.
 

60. Painting is the art of silence. Its being silent signifies its ultimate substance, irrespective to the audience’s response, psychologically or morally, socially or politically.

Hội-hoạ là ngệ-thuật iên lặng. Tính-chất iên lặng của hội-hoạ biểu thị cho sắc-thái độc đáo của nó, quần-chúng muốn hiểu sao thì hiểu, vì fán-đoán của quần-chúng có thể mang mầu-sắc tâm-lí hay luân-lí, xã-hội hay chính-trị.

 

 

 

---------------

 


Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2018