Marguerite Duras - Claude Ollier - Claude Simon

Samuel Beckett - Nathalie Sarraute - Alain Robbe-Grillet - Robert Pinget

Jean-Marie Gustave Le Clézio - Michel Butor - Claude Mauriac

TIỂU THUYẾT MỚI

1969: Ghi nhận về một chuyển biến trong văn chương Pháp

HOÀNG NGỌC BIÊN

Ngày nay hầu như chẳng mấy ai còn nghi ngờ về sự kiện sau đây, là nghệ thuật chuyển biến theo hình ảnh của nền văn minh tạo ra nó, và các hình thể, nói đúng hơn là đời sống của các hình thể, chắc chắn không phải được qui định một lần cho tất cả. Thế nhưng quang cảnh nghệ thuật và văn chương bây giờ lại vẫn gây nên không biết bao nhiêu là ngạc nhiên, thức dậy không biết bao nhiêu là hoài niệm — và phản kháng. Văn hoá đang đương đầu (như nó vẫn phải đương đầu qua những chặng đường chuyển biến của nhiều thời đại, nhiều thế kỷ) với một cuộc khủng hoảng vừa mơ hồ hỗn độn lại vừa có căn nguyên, cuộc khủng hoảng không những chỉ đặt liên hệ quan niệm về cái đẹp mà còn đưa vào thử thách cả ý nghĩa của tạo hoá, của lịch sử, và của chính con người. Quá khứ đã ghi nhận nhiều rung chuyển, nhiều cách mạng và dĩ nhiên là nhiều đảo lộn trong những giá trị, tư tưởng, thế nhưng đến ngày hôm nay thì việc đặt lại vấn đề (vốn dĩ rất đương nhiên) mới thật sự toàn diện đối với ngôn ngữ của mỗi bộ môn nghệ thuật, và bởi chính những người làm nghệ thuật. Cùng một loạt, nét vẽ, màu sắc, không gian, âm thanh, tiếng nói trở thành đối tượng nghi ngờ và phê phán; nối đuôi nhau, hội hoạ, thi ca, âm nhạc, kịch nghệ, tiểu thuyết... xuất hiện như những phản hội hoạ, phản thi ca, phản âm nhạc, phản kịch nghệ, phản tiểu thuyết — nếu không kể thêm một đối tượng nghi ngờ mới trong lĩnh vực thần kinh bệnh lý (kẻ điên có thật là điên hay không?) và nói đến một phong trào thật mới, xuất phát từ Anh quốc, gọi là antipsychiatry.

Văn hoá Pháp đang hồi chuyển biến, cũng như hầu hết ở các quốc gia khác trên thế giới, thế nên ta thấy rằng quan niệm cổ truyền về văn chương và nghệ thuật của nó cũng dựa trên những ý niệm ngày nay còn phải bàn cãi hoặc phải được duyệt lại. Người ta không còn coi là đương nhiên nữa những chân lý, hay những gì đã được quen coi là đến gần chân lý, như chỗ ngồi tối thượng của lý trí, của ý thức đối với không tưởng, với mơ mộng, như sự đơn thuần của đời sống tâm linh, quyền uy của con người đối với sự vật chung quanh và đối với chính con người, như hiệu lực của ký ức, tính cách tương xứng của ngôn ngữ đối với những vật nó chỉ định, sự mạch lạc của thực tại trước mắt, sự cảm thông với người khác, chẳng hạn. Giữa thế kỷ XIX là thời đại vàng son của tiểu thuyết Pháp (và cả tiểu thuyết Nga và Anh, với bộ ba Balzac, Tolstoi, Dickens) và người đọc bây giờ đương nhiên là đã có Freud, Proust, Joyce, Kafka và phái siêu thực. Những khám phá của họ trong lĩnh vực tâm lý và văn chương đã được hỗ trợ bằng những khám phá khác về triết học và khoa học, nếu không kể luôn cả những phong trào tương tự song song trong hội hoạ và âm nhạc.

Sự rung động của người đọc — cảm xúc của họ — do đó đã đột ngột chuyển biến, trong buổi bình minh của nền hoà bình sau Thế chiến thứ II, và sự bền bĩ tự nhiên của phía truyền thống và sức mạnh của ý thức đổi mới, thể hiện bằng những lối cảm xúc (những rung động) cực kỳ khác biệt, bởi nhiều lý do, cùng tiếp tục có mặt; nhưng giữa một giới thưởng ngoạn tạp nham như vậy, với những thị hiếu thật rời rạc, những thế hệ thật chia cách, với nguồn cảm hứng và thái độ khác biệt rõ ràng (về phía người viết), dù người ta đã để tâm đi tìm một sự soi sáng cho những cơ cấu trí thức, tinh thần và xã hội, thật là khó mà rút ra được những kết luận chung cho một tập thể (hay những tập thể) đã quá phân tán, thật là khó mà thấy được một nguyên tắc đồng nhất, một định nghĩa chẳng hạn, cho nền văn hoá mới.

Người viết tiểu thuyết bây giờ thừa hưởng di sản của một lối diễn tả văn chương đã thành hình từ khi nền văn minh kỹ nghệ bắt đầu ló dạng và trở thành quan trọng theo với bước đi của châu Âu vào thời đại trưởng giả. Được xem như một bộ môn thứ yếu trong suốt cả thế kỷ XVIII, tiểu thuyết đã nối ngôi bi kịch trong thế kỷ sau, đứng đầu trong văn chương, và đã chứng tỏ là phương tiện dễ dàng nhất để diễn đạt những vấn đề của thời đại. Nếu phần lớn tinh hoa của tiểu thuyết “hiện thực” đều đã được ra đời vào thời đại nói trên, ấy chính bởi đã có một quan niệm về con người, có một lối nhìn thực tại nào đó, xuất hiện như những chinh phục chính yếu và quyết định rồi. Quan niệm đó, lối nhìn đó, tất nhiên phát xuất từ một giai cấp xã hội, giai cấp dính liền với tiểu thuyết truyền thống, như Jean-Paul Sartre, Michel Butor, Roland Barthes và bao nhiêu người nữa đã nói, giai cấp trưởng giả. Tiểu thuyết hồi bấy giờ quả là có diễn tả một sự rối loạn, một trạng thái bất an nào đó trong tinh thần và một nhu cầu xác định tự do cá nhân trước đam mê hoặc trước xã hội. Nhưng nhu cầu đó là nhu cầu của một cá nhân tự tin, và tin vào quyền uy của mình — nếu không tin vào một trật tự sẵn có của thế giới, ít nữa cá nhân đó cũng tin có thể đặt ra cho thế giới một trật tự mới.

Thế rồi phải qua nhiều cuộc chiến tranh, qua nhiều cuộc cách mạng, qua nhiều khủng hoảng kinh tế, phải qua một Marx, qua một Freud, nền nhân bản lý tưởng đó mới nổ tung, và lối mô tả những đam mê, lối phân tích tình cảm và nghiên cứu tính tình mới chịu trở thành những thú tiêu khiển dành cho đám thiếu nữ mới lớn lên, chưa hề được nghe nói đến sự phi lý của đời sống, sự rời rạc của xã hội và tính cách ước định của tâm lý con người. Ý niệm tình tiết bắt đầu có vẻ đặt để, có vẻ chuyên chế quá trong một thế giới phi lý và ý thức, trí tuệ bắt đầu chợt thấy không thể bắt kịp thế giới chung quanh mình, và đồng thời ngôn ngữ suy sụp. Một số nhà văn không nghĩ tới sự suy sụp, sự rạn nứt đó, hoặc chưa thấy được thảm kịch nó có thể gây ra, hoặc cố tình coi nó như một tai ách không đáng quan tâm lắm, và tiếp tục dùng những phương tiện tiểu thuyết truyền thống — vừa yên chí vào hiệu lực của những phương tiện đó, vừa dễ có hi vọng thoả mãn được sự lười biếng hoặc tham lam quá trớn của người đọc vốn chỉ muốn được tin rằng trật tự vẫn có chung quanh họ và trong chính họ. Một số nhà văn khác, có thể kể Sartre, Camus, là hai ý thức dẫn đạo, và đám hậu sinh, xem tiểu thuyết như một phương tiện phân tích và đấu tranh để tố cáo những mâu thuẫn giữa xã hội và cá nhân đương thời: khuynh hướng dấn thân này xuất hiện sau Thế chiến thứ II, nhưng là một thứ văn chương tranh luận, tiểu thuyết gọi là dấn thân không thể tiếp nhận y nguyên những lối kể chuyện truyền thống (trong Le Sursis, tập thứ hai của bộ Les Chemins de la Liberté, Sartre đã dùng đến kỹ thuật và phương tiện, một cách khá khéo léo, của Dos Passos mà ông gọi là “nhà văn lớn nhất của thời đại chúng ta”: thời gian và nơi chốn hỗn độn, tính cách đồng xuất của những biến cố cá nhân và tập thể, dựa vào những nhân vật lịch sử, trộn lẫn thời sự với câu chuyện đặt để) và bởi chỉ dùng để giải thích, để chứng minh thôi, nó đã sớm đi vào chỗ bế tắc, ít ra là về phương diện tiểu thuyết.

Nhưng nếu nước Pháp là pháo đài kiên cố nhất của tiểu thuyết trưởng giả thì nó cũng chính là nơi mà sự phản kháng, sự nổi loạn (trong văn chương) đã mang những hình thức táo bạo nhất. Thứ văn chương của Sartre bế tắc, thế nhưng kinh nghiệm của ông thật chẳng phải là vô ích, bởi vì chính cái còn lại, tư tưởng của ông, đã là nền móng, và, một phần nào, là dưỡng chất cho sự chọn lựa của một số nhà văn lớp sau trong việc xây dựng tác phẩm tiểu thuyết.

Là những người (một số những tác giả được giới thiệu trong cuốn sách này) có thể bảo là hoàn toàn khác biệt về bản chất, họ đi vào văn chương từ những chân trời thật đối nghịch, nhưng lại cùng đứng với nhau do một vài ngưỡng mộ và một vài chối bỏ chung. Trong số những người được họ ngưỡng mộ, trước hết phải kể đến Marcel Proust, một trong những nhà văn hiếm hoi mà từ khi chết đi, rồi qua suốt cả thời hậu chiến cho tới ngày hôm nay, tác phẩm đã là đề tài cho hàng trăm tác phẩm phê bình và luận án: nếu cái thời gian bị phá tung và cái tôi bị xé vụn trong việc tìm kiếm của ông đã làm cho bao nhiêu thế hệ lớn lên say mê (chính Georg Lukács trong một cuộc phỏng vấn cách đây khoảng năm năm đã quả quyết Proust sẽ có nhiều ảnh hưởng trong văn chương các nước xã hội chủ nghĩa), thì đồng thời nó cũng làm cho đời sống của ông kéo dài ra hơn. Được họ coi như bậc thầy, phải kể đến Virginia Woolf, đến James Joyce, đến Franz Kafka, là những người mà mối ám ảnh về thời gian, mối quan tâm về hình thức, thứ ngôn ngữ trật khớp, cái tự do phóng túng trong ngữ thức, và thứ nhân vật vô danh, bất lực trong một vũ trụ phi lý... qua bao nhiêu chuyển biến trong văn chương, vẫn không làm mất đi tính cách thời đại. Có thể bảo là Proust, Joyce, Woolf, Kafka, bằng tác phẩm, đã vạch ra (mà không biết) một con đường cho tiểu thuyết bây giờ. Nhưng mỗi người, theo cách của mình, dường như đã tát cạn mạch nước họ đã khám phá ra — không dễ gì mà bắt chước họ được một cách đứng đắn, trong khi người ta vẫn có thể và vẫn nghiêm trang đem Balzac hay Stendhal, hoặc gần hơn nữa, Sartre hay Camus ra thêu dệt.

Không khởi hành cùng một lúc (những tác phẩm đầu tay của Beckett, báo hiệu cho tác phẩm ông sau này, từ Whoroscope, một bài thơ tự thuật hài hước mà ông cho là khởi hứng từ Descartes, từ bài tiểu luận Proust, đến More pricks than kicks, đến Echo’s bones, đến Murphy, đều được xuất bản trong khoảng những năm 1930-1938; Tropismes của Sarraute xuất bản từ 1939, Le Tricheur của Simon năm 1946, trong khi đó Pinget bắt đầu xuất bản năm 1952, Robbe-Grillet năm 1953, Butor năm 1954 và Claude Mauriac cũng chỉ khởi sự viết tiểu thuyết năm 1957) không khởi hành cùng một lúc, với một hay những lý thuyết sẵn có, nhưng cùng bắt đầu từ một ý chí tìm kiếm cá nhân, giữa Michel Butor, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Claude Mauriac, Marguerite Duras, Claude Simon, Claude Ollier dường như không có một liên hệ mật thiết nào ngoài sự gặp gỡ ban đầu có thể rất tình cờ ở nhà xuất bản Les Editions de Minuit của Jérôme Lindon. Đi trước ý chí tìm kiếm đó, và có ảnh hưởng rất nhiều, là tác phẩm của những nhà văn gần họ hơn, là Francis Ponge mà họ ngưỡng mộ những trò múa rối trong ngôn ngữ và sự tôn sùng tu từ pháp ; là Michel Leiris ; là Raymond Roussel. Mối bận tâm căn bản của họ, xét cho cùng, chẳng phải là việc từ bỏ tâm lý, gạt ra ngoài mọi kỹ thuật và đề tài cổ truyền, đi tìm một lý thuyết mới, chối bỏ chủ quan hay đẩy con người ra khỏi thế giới, mà mối bận tâm đó đi từ vấn đề ngôn ngữ — thứ ngôn ngữ mà cùng với họ, một số nhà văn đương thời như Maurice Blanchot, Georges Bataille, Roland Barthes, E.M. Cioran, Henri Michaux chẳng hạn, bắt đầu nghi ngờ, và muốn đặt vấn đề. Từ chỗ chọn lựa những chữ, những lối diễn đạt khách quan (hay đúng hơn, là những lối diễn đạt chủ quan hoàn hảo toàn diện), không đặt để, không theo một trật tự sẵn có, không đòi hỏi một ý niệm tâm lý nào — thứ ý niệm mà họ xem chỉ là giả thuyết và vô căn cứ, không có gì chắc chắn — họ đã đi đến chỗ gạt bỏ những gì cho đến bấy giờ vẫn được xem như là chính yếu của tiểu thuyết: tâm lý, nhân vật, tình tiết (nhưng ta còn phải hiểu đúng ý nghĩa và phạm vi của ba danh từ này đã), những bận tâm về ý thức hệ hoặc đạo đức.

Nhân vật truyền thống là một con cờ đặt trên một bàn cờ, ở một chỗ đã được qui định, với đường đi cũng đã được qui định; đó là một người đã được xác định hoàn toàn bởi chức vụ xã hội, bởi một đam mê riêng rẽ, hay bởi tính tình, hay bởi tất cả những thứ đó cùng một lúc. Nhân vật xưng tôi trong L’Expulsé của Samuel Beckett lại là một kẻ nào đó, vô danh, không nghề nghiệp, không chỗ ở (vì bị trục xuất), không cá tính, lang thang... và Adam Pollo trong Le Procès-Verbal là một kẻ may thay có tên (mà cái tên cũng lạ) nhưng lại không được biết rõ lắm là mình vừa trong quân đội hay trong nhà thương điên ra, trú trong một căn nhà bỏ hoang, trên đồi. Là cá nhân tiêu biểu, như Balzac chủ trương, nhân vật tiểu thuyết phải tượng trưng, mạch lạc, dễ nhận ra được (hãy mặc cho Adam Pollo một chiếc blouson, đội cho anh một chiếc nón dạ, bảo anh đi ngoài mưa đẩy cửa bước vào nhà, mọi người sẽ bảo: Dũng đây rồi!): những gì xảy đến cho nhân vật phải có một ý nghĩa và hắn không bao giờ hoàn toàn thoát khỏi mình. Người viết tiểu thuyết bây giờ cho đó là chuyện giả tưởng, và là loại diễn tả khuôn đúc phỉnh gạt. Người ta có thể quan tâm đến tâm lý của Ellénore trong Adolphe, của Ngọc trong Hồn bướm mơ tiên, hay của Julien Sorel trong Le Rouge et le Noir, nhưng Ellénore đã được đặt để như một ả giang hồ, Ngọc như một anh nghệ sĩ có giáo dục và thích có một mối tình cao thượng, Julien Sorel như một kẻ bần dân nhiều tham vọng: theo dõi đời sống cá nhân của họ dĩ nhiên là vô cùng an nhàn thảnh thơi, họ có thể làm ta thích thú hơn thế giới bao quanh họ đấy, thế nhưng nếu không có cái thế giới đó, thử hỏi làm sao có họ được? Không lạm dụng một vài tiến bộ khoa học mà nói, thì ai cũng biết rằng con người chẳng làm chủ thời gian, chẳng làm chủ không gian mà cũng chẳng làm chủ chính mình được. Bị vây hãm bởi những nguồn lực xa lạ mà đôi khi hắn mang bên trong mình, con người chỉ ra mặt bằng cách cố dối trá và giấu giếm che đậy; bởi thế nên, theo những người viết bây giờ, phải lột trần con người, với hết sự thật của đời sống tâm lý hắn.

Nhân vật tiểu thuyết bây giờ, ngoài một số rất ít thỉnh thoảng được Claude Simon cho một hộ tịch hơi đầy đủ, là những kẻ chẳng có gì khuôn mẫu, chẳng phát giác được gì, và chẳng có gì rõ rệt cả. Họ xuất hiện với người đọc chỉ ở khúc quanh của một biến cố nào đó, dường như rất tình cờ, và người ta thường chẳng biết được gì về nguồn gốc lý lịch hay vóc dáng thể xác bên ngoài, những tật lớn của họ chẳng hạn. Họ cũng có thể không có mặt mũi, hay gần như vậy; người ta không được biết màu mắt của họ, hình dạng của họ đôi khi có được thấy thì cũng chỉ thoáng qua một cách rất mơ hồ. Họ có tên không? Thường ta chỉ biết tên họ khi đọc gần hết, hay khi đọc hết cuốn sách, tựa như tên là một phần nhãn hiệu làm người đọc không còn thấy được gì khác nữa. Tên Jacques Revel, nhân vật chính trong L’Emploi du Temps, hình như chỉ được nhắc tới đâu có bốn năm lần trong một câu chuyện đồ sộ nhét đầy những ghi chép và sự kiện; ai còn nhớ được, khi gấp cuốn La Modification lại, tên của anh chàng đắn đo suy nghĩ trên chuyến xe lửa Paris-Rome, người mà tác giả Butor gọi là “anh”, là Léon Delmont? Nhân vật? Tên gì cũng được, tên Cột tên Kèo, có gì là quan trọng, họ có thể trùng với nhau, có thể đổi tên cho nhau, bởi vì như Beckett đã nói trong L’Innommable, tất cả những tên đây đều có nghĩa một người mà thôi, một người đang tìm kiếm: Malone, Molloy, Murphy, Moran, Macmann chỉ là một người, kể cả anh chàng ngủ trong căn nhà chứa xe một đêm rồi sáng ra lại tiếp tục lang thang trong L’Expulsé cũng vậy, hay đúng hơn họ là những phản ảnh bịa đặt ra do một tiếng nói không nín lặng được, tiếng nói cứ phải tiếp tục mãi, tiếp tục mãi, bởi vì không bao giờ có sự im lặng được. Tên tuổi hỗn độn như vậy cũng có thể gây ra những liên hệ kỳ lạ, như hai tên Wallas và Mathias (hai nhân vật của Robbe-Grillet), vì nghĩ lại, người ta không nhớ ai là nhân vật của Les Gommes, ai là nhân vật của Le Voyeur nữa. Và từ La Jalousie cho đến L’Immortelle, thật chẳng có cách xoá bỏ cá nhân nào ý nghĩa hơn (trước những gì hắn thấy, trước chúng ta có lẽ) bằng những dấu hiệu câm để chỉ các nhân vật: A., X., M., N. Như vậy, nhân vật là nhân vật sống thực, là bất cứ ai anh bắt gặp ngoài đường, có thể là anh, hay là tôi, là ông H, là ông H1, H2, H3, H4 hay là bà F, bà F1, F2, F3, F4 trong La Conversation của Claude Mauriac. Trong tác phẩm của Sarraute cũng vậy, ngoài Martereau là tên nhân vật và cũng là tên sách (nhưng quả tình đọc suốt cả cuốn sách có người vẫn tự hỏi Martereau là ai) dường như bà chỉ dùng mấy tên gọi nhạt nhẽo để gọi những nhân vật chính, đáng để ý hơn hết là thường dùng những đại danh từ “ông ta”, “cô ta” (hay “bà ta”), “họ” để nói về người khác, như trong đoạn trích dịch Portrait d’un inconnu, hay có thể không để lộ một dấu tích nào rõ rệt để chỉ nhân vật, dù là người kể chuyện hay được kể, trong Tropismes và Les Fruits d’Or. Nhân vật mới quả thật, như tựa đề một cuốn tiểu thuyết của Robert Pinget, là một kẻ nào đó là quelqu’un; là ý thức lắm lời và trầm tư bị thu nhỏ lại thành một tiếng nói phát ngôn không biết mệt, trong tác phẩm Beckett; là trung tâm phát sinh những hướng động tính, là kẻ nói lải nhải, cuốn lốc những chữ bị nghiền nát, là ý thức mỗi giây phút chợt thành chợt biến, trong tác phẩm Sarraute; là kẻ đối đầu với đồ vật, là bãi chiến trường của những nguồn lực xa lạ, mang những hình ảnh bấp bênh, trong tác phẩm Robbe-Grillet; kẻ bị cắn rứt bởi ký ức của mình, là kẻ đa dạng hoạt kê, không muốn gì nhưng lại muốn tất cả, trong tác phẩm của Pinget. Nhân vật nổ tung khắp nơi và xuất hiện trước hết như là điểm tựa của một câu chuyện vượt khỏi chính hắn. Nói đúng ra hắn không có tâm lý, nếu hiểu tâm lý như một cái gì mạch lạc sẵn sàng bên trong, có thể giải thích hợp lý, sản xuất ra những động lực và những động tác được sửa soạn chỉnh đốn, theo một thứ tự được lập ra trước.

Nhân vật thì như vậy, không hộ tịch, không nghề nghiệp, không cá tính, đầy thương tích, lang thang trong một thành phố, trong một đồng quê (một thế giới) xa lạ, vô nghĩa, cô độc (như Jacques Revel của Butor, Wallas của Robbe-Grillet), đôi khi không cha không mẹ, không con cái, không gia đình (tác phẩm Beckett) và, tệ hơn nữa, không biết mình muốn gì (Quelqu’un của Pinget), chạy khắp phố phường mà không biết để làm gì (Bernard và Montès của Claude Simon trong Sacre du Printemps và Le Vent, giữa thành phố Paris rộng lớn và giữa một Perpignan bít bùng), hay, còn tệ hơn nữa, không chân không tay (Fin de Partie của Beckett) — thế còn câu chuyện?

Câu chuyện dĩ nhiên cũng không thể bình thường, hay nói đúng hơn là nó rất bình thường, đến nỗi người đọc bình tĩnh nhất cũng rất có thể không tìm ra một cốt chuyện, một tình tiết sắp xếp ngăn nắp, có suy nghĩ trước. Câu chuyện bây giờ được diễn tả như một chuyển động thuần tuý tự nó đã đầy đủ rồi trong khi được tác giả đem bầy biện ra, có thể không đầu không đuôi — mở trang đầu cuốn Molloy của Beckett, người ta thấy ngay anh chàng một đống trong căn phòng của “mẹ tôi” mà không biết mình đến đấy bằng cách nào ; mở đầu cuốn Le Procès-Verbal của Le Clézio người ta thấy ngay một anh chàng ngồi bên cửa sổ mà nhân dạng không có gì khác hơn là giống một gã ăn xin ; hay trong tiểu thuyết của Butor, đọc trang đầu là thấy ngay “anh” len lỏi bước vào toa xe (La Modification), “tôi” đang ngồi trên chiếc xe lửa đi vào thành phố Bleston (L’Emploi du Temps) — không đầu không đuôi, nghĩa là không có một thứ tự đặt để nào từ bên ngoài và không có một ý nghĩa nào nhìn qua mà nhận ra ngay được. Ít ai đọc xong những cuốn tiểu thuyết mới gần đây, kể cả cuốn Moderato Cantabile của Marguerite Duras, mà thấy ló ra ngay liền những gì có thể gán là ý nghĩa được. Vậy câu chuyện chỉ có thể là một “khúc chuyện”, như trong Dix heures et demie du soir en été của Duras chẳng hạn, diễn biến chỉ kéo dài trong có một đêm, và Claude Mauriac trong cuốn L’Agrandissement cũng đã tỉ mỉ và bình tĩnh phóng đại một đoạn văn (hay nhiều đoạn văn) đã viết trong La Marquise sortit à cinq heures: từ trang đầu đến trang cuối, độc giả chỉ sống qua với những suy nghĩ của tác giả đâu có một phút, bởi vì lúc vào sách, với … (ba chấm) ở đầu câu, là lúc năm giờ hay năm giờ ba phút gì đó, và lúc gấp sách lại, với … (ba chấm), nhìn đồng hồ, cũng mới có năm giờ bốn phút thì phải. Đi ngược với truyền thống là xem tình tiết câu chuyện như cái mốc hợp lý và đưa nó lên hàng một động tác khuôn mẫu, tiểu thuyết bây giờ với họ (một số những nhà văn được giới thiệu ở đây) là phải làm loãng mất, và trong vài trường hợp, bỏ phứt hẳn giai thoại, như tác phẩm của Beckett (trừ Murphy), như La Jalousie của Robbe-Grillet, hoặc giả có trình bày ra trong sách thì cũng dần dà khước từ sự quan trọng của nó (trong cuốn Le Vent của Simon, cái chủ yếu chỉ diễn ra bên cạnh những biến cố), hoặc xa hơn nữa, đem xé vụn ra thành vô số những uẩn khúc (Sarraute), dùng nó như một cái cớ để phá bật ra tiếng nói và ký ức (L’Inquisitoire của Pinget). Câu chuyện là bất cứ câu chuyện nào xảy ra ngoài đời, một kẻ ôm vết thương nằm nhìn ra bên ngoài, dò dẫm quan sát, như trong Cendre của Simon, một mối tình không có gì khác thường, thơ mộng, như trong Hiroshima mon amour của Duras, một kẻ bị trục xuất, lang thang, một người lạ giữa một thành phố lạ... Câu chuyện đời sống của một nhóm người ngụ trong toà nhà sáu tầng ở số 5 ngõ Milan, câu chuyện một người lính đi vào thành phố, mang một ói đồ để giao cho một kẻ không quen biết, lang thang dưới bầu trời phủ tuyết, chuyện một lão già viết hoài một lá thư không bao giờ gửi cho một thằng con trai bỏ đi xa, chuyện người đàn bà dẫn con đi học dương cầm, một buổi ghé lại một tiệm rượu trên bến tàu, gặp một người đàn ông, bàn về một vụ án tình, có gì đáng kể đâu? Bởi thế nên “tôi cũng có thể kể một câu chuyện khác được lắm chứ”, như Beckett viết ở đoạn cuối truyện L’Expulsé. Câu chuyện thì vậy, không đầu không đuôi, không khuôn không mẫu, chợt thành chợt biến, không sao bắt kịp được (Simon đã trích một câu của Boris Pasternak đặt ở đầu cuốn L’Herbe: “Không ai làm ra lịch sử, không ai trông thấy nó, cũng như không ai thấy được cỏ mọc”), nhưng còn lối diễn tả, cách trình bày?

Mấy chục năm trước, Proust đã phát biểu đâu đó rằng vấn đề đặt ra không phải là thực tại (hay mơ mộng) nữa, mà là lối diễn tả thực tại, bắt nguồn từ cái nhìn của chúng ta. Không ai có thể vẽ ra chân dung của quận công de Guermantes, hay của Albertine, bởi vì trong Thời gian có vô số quận công de Guermantes hay cô Albertine thay đổi, vừa bên trong họ, lại vừa nơi hình ảnh mà ta có về họ — vẽ ra họ tức là ta đã chụp một bức hình cứng đơ in lên bản kẽm trong một cách thế vĩnh viễn rồi. Theo bước Proust, và theo một nghĩa nào đó, theo bước Woolf, Butor cho rằng thế giới không được đặt ra và đề xướng như một thực tại bên ngoài rời rạc với nhân vật, mà được cảm theo nhân vật, theo bước đi của nhân vật — và, dĩ nhiên, không rời nhân vật bao giờ. Balzac tả Eugène de Rastignac đối diện với thành phố Paris, Zola đưa một Coupeau vào trong một khung cảnh đời sống nào đó của những khu xóm bình dân, thế nhưng Proust không gợi Marcel trong một khung cảnh những phòng khách nào đó ở Paris, mà gợi xã hội Paris qua Marcel, và Woolf không tả Mrs. Dalloway ở London, mà gợi ra một thành phố London của Mrs. Dalloway. Trong cuốn L’Emploi du Temps, tác giả không tả Bleston mà để cho một anh Jacques Revel đa tình đi vào thành phố này. Suốt cả cuốn sách, không có một cái nhìn khách quan nào về thành phố, mà toàn là những hình ảnh tiếp nối, rời rạc, không rõ ràng, luôn luôn phải kiểm điểm lại, do Revel khám phá được trong thời gian ở lại thành phố (như vậy, phải chăng, như Claude Mauriac đã chủ trương và đặt tựa cho một bộ bốn cuốn tiểu thuyết của mình, có một đối thoại nội tâm, giữa anh Revel tháng Mười năm 1951 và anh Revel tháng Năm năm 1952, chẳng hạn?). Có thể nói đến một hiện tượng luận trong tiểu thuyết ở đây không? Với Butor bây giờ, vấn đề không phải là tri giác, là mô tả, mà lối nhìn, lối nhận thức thực tại — và lột trần thực tại. Six personnages en quête d’auteur của Pirandello không phải là một vở kịch mà là nghiên cứu cách tạo dựng một vở kịch, Huit et demi của Fellini không phải là một cuốn phim, mà là câu chuyện của một cuốn phim tìm cách thành hình, và Degrés của Butor không làm ta chú ý đến một thực tại, mà đến nhiều góc cạnh, nhiều tia mắt nhìn khác nhau có thể cho ta nhận biết thực tại.

“Bây giờ bóng cột trụ — cột trụ chống đỡ góc phía tây nam mái nhà — chia góc tương ứng của sân thượng thành hai phần bằng nhau. Sân thượng này...” Robbe-Grillet mở đầu cuốn La Jalousie như vậy, bằng những góc, những cạnh, những phương hướng, những đường thẳng, những hình chiếu. “Bình cà phê nằm trên bàn...” Có đáng cho người ta bắt đầu từ đó để tả một căn phòng vắng bóng con người, căn phòng với những vật vô tri vô giác, với cái bàn (bốn chân), với cái khăn trải bàn, cái đĩa lót bình cà phê, với tượng người mẫu (và hình chiếu trong mặt kính), với những cửa sổ chiếu hình nhau, với khung kính trên lò sưởi, với những bức màn chắn gió, v.v...? Những người chỉ thấy trong túi Robbe-Grillet có thước vuông, compas, đã trách ông là đặt quá nặng vai trò của đồ vật, làm cho con người cảm thấy địa vị mình bị lấn át nhiều quá, và văn chương ông vì vậy lạnh lùng, nhạt quá. Thật sự, như ông đã nói, con người hiện diện ở mỗi trang, mỗi dòng, mỗi chữ, và vẫn theo ông, chiếu theo những đồ vật được mô tả tỉ mỉ đó luôn luôn có con mắt xây quanh để nhìn chúng, luôn luôn có tư tưởng thấy lại chúng, một đam mê làm biến dạng chúng đi — bởi vì những đồ vật trong văn chương (trong tiểu thuyết) chưa bao giờ hiện diện được ngoài cái nhìn của con người, hoặc thật sự hoặc tưởng tượng. Lối mô tả, trình bày sự vật như thế, xét cho cùng, không thể bị lên án là quá khách quan (dù là khách quan thôi cũng vậy) mà phải bảo là hướng về một chủ quan toàn diện hơn, bởi vì nó đương nhiên đã gạt bỏ anh nhà văn cái gì cũng biết, ở đâu cũng có mặt, vừa thấy mặt bên ngoài vừa thấy mặt bên trong, mặt trái mặt phải, chiều rộng chiều sâu, quá khứ hiện tại tương lai, anh ta thấy hết — nghĩa là như Thượng đế (chữ Robbe-Grillet dùng trong một bài tiểu luận; trong một cuộc nói chuyện nhiều người, Simon lại gọi cái lối nhìn chiếm hữu đó, cái lối nhìn ăn tươi nuốt sống đó là của thần thánh). Trong sách của Robbe-Grillet quả là có một con người đang nhìn, đang rung động, đang tưởng tượng, một người có chỗ đứng trong không gian và thời gian, như anh như tôi, có thể bị bắt gặp cả với những đam mê, những ám ảnh (hình ảnh những sợi dây cuộn thành số 8 trong Le Voyeur), những yếu đuối, một người, một con mắt đang nhìn, đang nghe ngóng; như Philippe Sollers, một nhà văn trẻ của nhóm Tel Quel, đã nói, một con mắt mở lớn, hay chỉ nheo lại, lim dim, trong đoản văn Sonorisation của Claude Ollier, nhìn suốt cảnh vật, định vị trí từng góc cạnh của từng mái nhà, từng ngọn đồi, từng bức tường, từng đống gạch, từng tia sáng, nghe ngóng được từng tiếng nước reo, tiếng chuông xe điện, tiếng gọi nhau, tiếng còi huýt, tiếng lửa cháy. Con mắt đó không thể lạnh lùng, mà nó có một tâm lý, một tâm lý hoàn toàn khác hẳn, không đơn giản, không giả tạo, con mắt đó có thể đi từ những đường nét rõ ràng trên bãi cát, những chuyển động nhịp nhàng của sự vật, của người, của chim, của nước, đến những đường nét cong vòng, trên cao đổ xuống, ở dưới lượn lên, với những chuyển động kỳ quái, phức tạp hơn, trong La Chambre Sec ète, báo hiệu một lối mô tả, một không khí — một nghệ thuật — baroque của thế kỷ XVII đã được Robbe-Grillet đẩy xa hơn trong La Maison de rendez-vous. Trình bày đồ vật với những đường nét kỷ hà, động tác bằng cử động, thời gian bằng tính cách vô thời gian, và đến một mức độ nào đó, lời nói bằng tiếng động, nghĩa là nắm giữ hình thức, kỹ thuật của Robbe-Grillet dựng lại một thế giới vô nghĩa, hay một thế giới mà ý nghĩa chỉ có từng phần, tạm thời, mâu thuẫn, và luôn luôn phải được bàn cãi lại — lối trình bày đó phải được lĩnh hội bằng cảm giác, chứ không phải bằng trí tuệ, như một số người (có thể nói: một số rất đông) vẫn ngộ nhận.

Cái thế giới vô nghĩa đó, mấy năm trước, là kẻ tiên phong — như một nhà phê bình đã đặt tên — và là kẻ đồng hành vô tình của Kafka, Beckett đã dựng lên trong tác phẩm, với câu chuyện cũng vô nghĩa (hay bao gồm mọi ý nghĩa trên trái đất này), tự tạo đến đâu là dần dần tự huỷ đến đấy, trước mắt chúng ta, và rốt cuộc tiêu tan thành bụi thành khói. L’Expulsé, truyện ngắn được coi như tác phẩm cần đọc trước tiên khi muốn đi sâu hơn vào thế giới — vào tiếng nói, vào tác phẩm — của Beckett, kể lại ở ngôi thứ nhất chuyện một anh chàng bị một người chủ tính hay giận trục xuất ra khỏi nhà trọ, đi nhờ trên một chiếc xe ngựa, lang thang không mục đích trong thành phố, được gã đánh xe bấy giờ trở thành bạn đồng hành cho tá túc đêm trong nhà chứa xe của hắn ta, rồi tờ mờ sáng hôm sau lại bỏ trốn, lại tiếp tục lang thang, hướng về phía mặt trời mọc “để được sáng rõ càng sớm càng hay”. Câu chuyện được kể một cách nồng nàn và đầy tính chất hài hước (mang ít nhiều ảnh hưởng Kafka) như vậy, thật ra chẳng có gì đáng kể, bởi vì chính Beckett (hay kẻ bị trục xuất) đã nói, “chuyện nào cũng giống nhau cả”. Thế thì tại sao lại phải viết, tại sao lại phải nói? Bởi vì nói là thân phận thảm thương của nhân vật, của con người, nói lảm nhảm, nhắc đi nhắc lại mãi, nói có rồi lại nói không, hay ngược lại. “Tôi nói không ngớt”, Watt nói, “vậy có lẽ có tôi đấy” đối với suy tư của Descartes, Beckett khiêm nhường đưa ra lời nói, dù là lời nói phủ định, phản bội, và bị phản bội. “Thế rồi tôi bước vào nhà và viết. Nửa đêm. Mưa đập vào ô cửa kính. Không phải nửa đêm. Trời không mưa.” Beckett nói như vậy, trong khi người ta, bất cứ ai, cũng có thể viết một cách thanh thản nhẹ nhàng: trời mưa. Tác phẩm tự tiêu diệt, và theo với tác phẩm, với câu chuyện, ngôn ngữ tự tiêu diệt liền ngay khi nó thành hình, đồng thời xoá tan mọi dấu vết. Thế giới của Beckett là thế giới của cái Không trong đó những cái không khác là con người — là nhân vật — vẫy vùng, nói năng, cho một cái không, nghĩa là không cho cái gì, không để làm gì hết. Người là một kẻ cô đơn bị ném vào đời sống, vào một thế giới phi lý, thân phận con người là vô nghĩa, vô nghĩa luôn cả nhân vật cô đơn trong Actes sans paroles (nhưng thế thì ở đây có thể bảo hay không, rằng im lặng cũng là thân phận của con người, là thảm kịch?), một nhân vật bất lực — bất lực luôn cả những suy nghĩ của hắn — trước những hoàn cảnh kỳ cục, lạ lùng. Molloy, Moran, Malone, hay “tôi” trong Comment c’est, tất cả đều không tự do sử dụng cái Tôi của mình, kể cả trí óc của mình, tất cả đều không ai làm chủ số phận mình, bởi vì có một uy quyền vô hình đã định đoạt, Godot chẳng hạn. Khả năng độc nhất của con người, của những kẻ khốn cùng này, là lời nói, là tiếng kêu, tiếng kêu trong đêm tối, và có thể là lời nói của mọi người, của người khác. “Je suis fait de mots”, người ta nghe đâu đây tiếng rên rỉ trong L’Innommable. Khi con người lắng nghe mình, hì cũng chính là khi hắn nghe một đối thoại xa lạ, một cái tôi tập thể, một cấu tạo những lời nói được in trên bản đúc chữ. Trước thuyết cơ cấu của Lacan, của Foucault, của Lévi-Strauss, có ai ngờ rằng Beckett đã khám phá ra con người được tác thành bằng những chữ, và những chữ đó không phải thuộc về hắn, mà hắn chỉ sống qua những chữ của kẻ khác?

Cái quan trọng trong tác phẩm Beckett, cũng chính là thể xác: người ta không thoát ra khỏi nó được, người ta không ngơi nghỉ nhờ nó được, không bao giờ người ta hết khổ sở vì nó — cũng như không bao giờ người ta hết vui sướng vì nó. Trong ông có một niềm vui mãnh liệt, khi nói được, và cũng có một mối tuyệt vọng lớn, khi ngôn ngữ trở thành kẻ hành hạ thể xác, khi ký ức không truyền đạt. Trong La dernière bande, lão già khú đế Krapp ngồi trước máy ghi âm để gọi quá khứ, cũng như tiếng la lớn Sabots! của Henry trong Cendres để nghe lại tiếng guốc xưa, chỉ là một lối phóng hoạ “thời gian tìm thấy lại” của Marcel Proust — nhưng nếu qua tác phẩm nghệ thuật là A la Recherche du Temps perdu Proust nghĩ có thể tìm thấy lại thời gian đã mất, thì ở đây, ký ức không giúp gì được cho con người, bởi vì ký ức thật là vất vả, như kẻ bị trục xuất đã càu nhàu. Sau Beckett, cũng ở nhà xuất bản Minuit, lại có thêm một người phải vất vả với ký ức nữa, đó là Robert Pinget (Pinget và Beckett đã từng dịch nhiều tác phẩm của nhau. Pinget là người mà những tác phẩm về sau có chịu ảnh hưởng của Beckett, thế nhưng phải ghi nhận điểm này, là cuốn Mahu ou le matériau, xuất bản từ năm 1952, đã có rất nhiều chất Beckett mà người ta đã thật sự khám phá ra sau đó). L’Inquisitoire của ông trình bày một câu chuyện có tính cách trinh thám, bởi vì đây là một cuộc thẩm vấn để điều tra thủ phạm một vụ án, trong đó cảnh sát đối thoại với một người vừa già vừa điếc. Một câu hỏi, một câu trả lời, lại một câu hỏi nữa, lại một câu trả lời nữa, hỏi và trả lời giữa cảnh sát và nhân chứng liên tu bất tận, không ngắt đoạn (dù chỉ để ăn một miếng bánh), thế mà qua mấy trăm trang đối thoại đó, với vào khoảng bốn hay năm trăm kẻ tình nghi, thực tại rồi cũng ló dạng, người đọc rồi cũng biết ai là người quản gia, những liên hệ của ông ta với viên kiến trúc sư, với những người chủ, những người trong làng, những khách mời, những kẻ qua đường; và, lạc bước trong mê lộ của óc tưởng tượng (hay của thực tại) người đọc thấy rõ là vấn đề trinh thám (cũng như chất trinh thám trong L’Emploi du Temps của Butor, trong Les Gommes, trong Le Voyeur của Robbe-Grillet, trong Moderato Cantabile của Duras, hay trong La Mise en scène, trong L’Echec de Nolan của Claude Ollier) chỉ là một cái cớ — và những cuộc dò tìm điều tra cũng vậy — để đưa người đọc vào một thực tại đồ sộ, dày đặc: đời sống bấy giờ hiện ra trong những cấu tạo vụn vặt nhất, mô tả dài dòng, bằng những suy luận dù là của một lão già lẩm cẩm ngu đần, và hơn thế nữa, của một kẻ nói dối.

Trước phương pháp dùng đối thoại như một sợi dây dẫn đường vào đời sống, và thực tại, Pinget đã sử dụng giọng văn ký sự trong Le Fiston, mô tả một cách thật tỉ mỉ những sự kiện, những cử chỉ, những dân cư trong thành phố (căn phòng làm việc của ông Levert, ngôi vườn hoa của ông Levert, biệt thự của ông Levert, cách ông Levert ngồi viết thư cho đứa con đã bỏ đi xa, những người chung quanh ông Levert), nghĩa là tác giả đã thay ông Levert — lẽ ra phải độc thoại như nhân vật Quelqu’un — làm lại cả một ký ức, khơi dậy cả một quá khứ, nhưng chủ tâm làm lại ký ức là một thất bại và lá thư mà Pinget (người cha) viết đi viết lại nhiều lần, chính là sự thất bại đó, là sự bối rối của người cha trong những vô định của chính mình. Thế nhưng ký sự hay đối thoại (đối thoại bất tận), trong mỗi cuốn sách của Pinget người đọc tưởng như đều thoáng thấy một người nào đó, như con nhện bám giữa mạng tơ nó giăng, đang viết cuốn sách, hay đang đọc lên cho một người khác viết — nghĩa là thoáng thấy một tiếng nói (ở đây ta trở lại chữ l’œil écoute của Philippe Sollers) độc nhất, một cuộc độc thoại nội tâm, Pinget đã đi đến chỗ từ bỏ bút pháp của tác giả (của một tác giả), tiếng nói không còn là tiếng nói của anh nhà văn (có chăng nữa thì cũng chỉ là một anh nhà văn đang đi tìm một người để nói) mà là tiếng nói bên trong của nhân vật — nghĩa là của một người nào đó chưa tìm thấy. Năm 1952 Mahu bảo: Je fais écrire. Mười ba năm sau Pinget nói với Madeleine Chapsal trong một cuộc phỏng vấn: Je fais parler. Gợi cho người khác viết, gợi cho người khác nói, tác giả đã phải tự thăm dò mình, thám hiểm mình — khai thác mình — và đưa người đọc vào mê lộ của đời sống huyền thoại, của suy tưởng nơi con người. Người không quen (chữ của Sarraute) nơi Pinget là một người bình thường không có gì đặc biệt, một người không đặc tính (như tựa một tác phẩm của Robert Musil, người Đức gốc Áo, trong đó vấn đề kiến trúc tiểu thuyết được đặt ra như một thiết yếu), có thể giống bất cứ ai — một người anh em của Molloy hay Moran. Người đó tìm mãi một mẩu giấy đánh mất, được xem như là không có không được để viết một cuốn luận văn, rồi nắm lấy người này, vớ lấy vật nọ, những người láng giềng, những người ở trọ, tất cả những ai, những gì có thể đem lại một dấu vết, một dấu hiệu, một cái gì đó để tiếp tục tìm kiếm, lo âu, đặt câu hỏi, gợi ra những câu trả lời, tự hỏi mình và hỏi người khác — vì người khác cũng nói trong tưởng tượng của người đang nói —, thế rồi cái gì đã xảy ra? Không có gì hết. Cuốn tiểu thuyết, cũng như Molloy, Malone meurt, tự tạo đến đâu là tự huỷ đến đó: những chữ viết ra (nói ra) tìm kiếm nhau, tự đặt vấn đề với nhau, hoá thành bụi và mất hút trước chính mắt ta. Không có kết luận, không có câu chuyện, (“tại sao tôi phải thêu dệt” — Pinget hỏi trong Quelqu’un), mà chỉ có đời sống, chỉ có sự vật, chỉ có con người, một kẻ độc thoại — độc thoại với những câu sẵn có, in sẵn, những câu nghe nói, những tiếng lao xao tình cờ bắt gặp, cóp nhặt trong những câu chuyện đàm thoại thường tình nghe được giữa đường phố hay trên xe buýt chẳng hạn, những chữ, những câu được lấy lại nguyên vẹn (ở đây ta lại thấy Le Clézio xích đến gần Pinget), không mạch lạc, nhưng gây được cảm xúc, như những đối thoại của nhân vật Duras. Nói liên miên như vậy, dĩ nhiên là dễ làm cho người ta thấy nhàm chán, dễ gây một cảm giác buồn nản — Pinget viết văn không bao giờ lấy notes: một ý nghĩ được chín muồi một thời gian (mà ông gọi rõ là giai đoạn) rất lâu bên trong ông và được ông nuôi dưỡng là khởi đầu một tác phẩm.

Đây chính là chỗ khác biệt giữa ông với một số người khác, nhất là với Butor, với Duras — nhưng chính đời sống là vậy: vấn đề là trong đó có hay không một con tim người, Pinget trả lời, bởi vì ngoài con tim, thật ra chẳng có gì cả. Và Duras cũng nghĩ như vậy. Trong cuốn Le Ravissement de Lol V. Stein, những đối thoại dường như chỉ có đó để ta cảm được cái chứa đựng của im lặng. Mô tả nơi bà là phơi bày những cảm giác, ghi lại thật dài dòng, trên bề mặt của thực tại (đây chính là cái đã đưa bà đến gần kỹ thuật ấn tượng của nền điện ảnh mới), và đàng sau những cảm giác đó luôn luôn được che giấu một thảm kịch (thảm kịch của sự hoá thân, của mối tình không thành, của sự cô đơn, sự cách biệt, tù đày, trong Moderato Cantabile, trong Hiroshima mon amour, trong hầu hết tác phẩm của bà) một cái gì vô hình làm người đọc cảm động, thảm kịch với những đối thoại dữ dội, cũng không mạch lạc, cũng phi lý như trong những đối thoại Kafka, thảm kịch thoạt tiên có thể chìm mất trong ánh nắng chói chang hay trong cái đê mê của một buổi chiều (L’Après-midi de Monsieur Andesmas), trong những bí ẩn của một vụ án (thảm kịch không phải nơi những vụ án, mà đàng sau những vụ án) trong một đời sống có vẻ thật quy củ của một người đàn bà (Moderato Cantabile) hay của một thiếu nữ (Hiroshima mon amour), rồi sau đó mới hiện ra, qua những lời nói mơ hồ, mệt mỏi, rụt rè. Câu chuyện kể, trước mắt người đọc, thường chỉ có vẻ như một nghịch lý: có thể không gì khác hơn một lão già ngồi suốt mấy giờ đồng hồ trên một bờ đá, trong một buổi chiều tháng sáu, ngủ gà ngủ gật, trông thấy đi qua trước mặt mình một con chó, rồi một cô bé, rồi một người đàn bà, hai người trao đổi những lời nói vô nghĩa, rồi mặt trời lặn, chỉ có thế (L’Après-midi de Monsieur Andesmas), có thể chỉ là những vụ án không giải thích nổi, như trong Les viaducs de Seine-et-Oise. Les viaducs... là một vở kịch mà câu chuyện (đúng hơn, như bà nói, đó chỉ là một tin vặt bà nghe kể lại thôi) bảy năm sau được bà dựng lại thành một cuốn tiểu thuyết trong đó các địa danh đã thay đổi, kể cả một số tên, một số tuổi của nhân vật, vai trò và những liên hệ của họ. Cái nhìn có vẻ hời hợt trong vở kịch không làm bà vừa lòng và đã là cái cớ để có L’Amante anglaise, cũng như sự khúc mắc có tính cách trinh thám trong tiểu thuyết là một cái cớ để tác giả giãi bày những khúc mắc tâm lý. Với ba cuộc thẩm vấn (mà người thẩm vấn vừa là cảnh sát, vừa là nhà báo, vừa là nhà văn, và được thực hiện bằng một máy ghi âm), trước hết là ông chủ tiệm “Balto” Robert Lamy, rồi đến người chồng nạn nhân, rồi sau cùng là Claire Lannes, ở trong tù, nhiều lúc độc giả không hiểu ra được ai là người hỏi, và cuộc điều tra của Duras làm ta nghĩ đến cuộc điều tra của Pinget trong L’Inquisitoire (người hỏi là tác giả đấy, nhưng cũng có thể là người đọc, bất cứ ai, một người nào đó), có điều là trong khi Pinget không tìm cách biết mà tìm cách dựng lên một thế giới (vừa giới hạn, vừa biến đổi) thì Duras tìm hiểu một con người, một người điên, Claire Lannes. Có thể nói, như trong trường hợp Beckett, hay theo một nghĩa nào đó, như trong trường hợp Claude Mauriac, tất cả những tác phẩm của Duras đều là một, hay nói đúng hơn, cuốn này là biến khúc của cuốn kia — biến khúc, bởi vì với những câu ngắn, nhanh, không sợ có những câu lặp lại, những vi phạm cú pháp, không cầu kỳ, không làm dáng, như tuôn chảy từ nột tâm, tác phẩm của bà là một khúc nhạc tình muôn thuở. Tác phẩm của bà, không phải đợi tới 1958 với Moderato Cantabile, tới 1959 với Hiroshima mon amour, mới lộ rõ cái mới, cái trừu tượng, cái tổng hợp: từ Les Petits Chevaux de Tarquinia (1953), sách của bà đã bắt đầu lột bỏ hết mọi tính cách thể chất, bắt đầu thưa thớt bóng người, kể một câu chuyện độc nhất, một sự chờ đợi, một vụ tự sát, một mối tình tuyệt vọng, chẳng hạn, mà đề tài cũng bắt đầu mất tính cách quan trọng, khoảng cách giữa tác giả với câu chuyện kể cũng lớn dần. Cái chính yếu không phải là cái đã được nói ra, mà là cái đã được giữ im lặng — như mối tình cô gái Pháp với anh lí h Đức quốc xã. Cái thân thiết nơi tác phẩm của bà với những nhà văn mới, như Beckett, hay Pinget, hay Claude Mauriac chẳng hạn, cũng ở chỗ sau đây, là nhân vật lắm lúc không tên họ, không có gì là tài ba nghĩa hiệp, trao với nhau những cử chỉ, những lời nói đôi khi không liên hệ, vô nghĩa, không phải là đối thoại thật sự nữa, mà là những độc thoại song song, những im lặng. Độc thoại, bởi vì con người đã bị giam hãm trong sự cô đơn của mình rồi: gặp gỡ chỉ là trong một thoáng, truyền cảm thật sự và lâu bền chỉ là ảo tưởng, không thể có được. Im lặng, bởi vì chữ nghĩa không ngớt phản bội những gì ta muốn nói. Với Duras, dù muốn dù không, chúng ta thất bại trong cảm thông (nhưng không tuyệt vọng, bởi vì luôn luôn có một cái gì hiền hoà chất phác làm thảm kịch mờ dần: hình ảnh của đứa bé học dương cầm trong Moderato Cantabile, đứa con của Maria trong phòng tắm trong Dix heures et demie du soir en été), trong đối thoại, từ đó thất bại trong việc tìm kiếm. Khung cảnh trong tác phẩm bà rất giản dị, một tiệm nước, một công viên, một bãi cát, một chút nắng, một chút dông bão, rất gần chúng ta, với một ngòi bút ấn tượng nhiều hơn là mô tả.

Claude Ollier thì không vậy, ông dẫn chúng ta đi xa hơn, mãi tận trong sa mạc Sahara (La Mise en scène), qua đến Na-uy, đến những rặng Dolomites, gần Gibraltar, rồi đến những đảo nhiệt đới ở Đại tây dương (L’Echec de Nolan), và, cũng là những cuộc điều tra như Duras, về một vụ án giả thuyết hay một vụ mất tích, thế nhưng ấn tượng nơi Duras chính là mô tả nơi Ollier. Mô tả một cách tỉ mỉ (chứ không kể chuyện) và nhấn mạnh bên trong cuốn sách một điểm thiết yếu này, là cuốn sách có một đề tài, một đề tài duy nhất, và đề tài đó không gì khác hơn chính là cuốn sách. Một tác phẩm tiểu thuyết, như Robbe-Grillet đã nhấn mạnh, đòi hỏi sự đóng góp, sự hợp tác “tích cực, ý thức, sáng tạo” của độc giả, và trong trường hợp Ollier, đặc biệt trong cuốn mới nhất, L’Echec de Nolan, sự đóng góp, sự hợp tác đó không phải là óc tưởng tượng, mà là một cố gắng tối đa về phương diện chú ý và tinh ý. Cuốn đầu tiên của ông, La Mise en scène, là một cuốn sách trong đó khung cảnh là một khung cảnh dị thường, một cái “trạm” của các viên kỹ sư đi lạc trong sa mạc Sahara, và tác giả không hiện diện trong câu chuyện cũng như trong những gì ông ta cho thấy, trong những gì ông ta ghi lại (một lối ghi âm) như người ta ghi bằng máy: ông muốn và chỉ muốn làm một con mắt nhìn trong suốt. Ở giữa những bờ đá và những lối đi dành cho những đoàn lữ hành Ả-rập, khung cảnh là một mê lộ, thực tại là một bản viết bằng chữ bí mật trong đó những sự việc có thật và hoang đường (bởi vì vụ án chỉ là hoang đường, dựa theo chuyện nghe nói được nhắc nhiều lần) lẫn lộn, cũng như hiện tại và quá khứ, những cử chỉ, những hành động, những lời nói, những biến cố được mô tả một cách tỉ mỉ (và có vẻ còn hệ thống và hoàn hảo hơn Robbe-Grillet trong Les Gommes nữa) và chi tiết, như vẫn còn chờ đợi một sự sắp xếp của mỗi người đọc để thành hình. Mô tả tỉ mỉ, nhiều khi có vẻ cuồng tín như vậy, thay vì đưa người đọc vào một thực tại lạnh lùng khô khan, lại làm cho những sự vật như chìm nổi trong cái không thực, trong mộng, gây ra một bầu không khí mê hoặc (và hiện rõ ra ngoài, người ta thấy được một động tác, những sôi nổi của một cốt chuyện trinh thám, bất chấp cả người viết, với những nhân vật hào hứng, như những nhân vật trong Le Maintien de l’Ordre — một người bị hai người khác theo dõi để thủ tiêu). Thực tại thành hình trước mắt ta có thể có rất ít liên hệ với cái thực tại được mô tả tỉ mỉ trong tiểu thuyết: cái khách quan toàn diện nơi Ollier qua người đọc đã biến thành một thứ chủ quan hoàn hảo. Cũng như cuộc điều tra của Duras trong L’Amante anglaise với ba thẩm vấn, L’Echec de Nolan gồm ba bản tường trình, Bản số 1, số 2, số 3, và vào khoảng mười trang sau cùng có thể gọi là Bản số 4. Ba nơi điều trần khác nhau, Na-uy, Dolomites, và một hòn đảo nhiệt đới ở Đại tây dương. Người đi điều tra (nhưng người này biết đâu chẳng lại là Nolan, kẻ mất tích, trở lại theo dấu vết của mình?) đối diện với một nhân chứng mà tên bắt đầu bằng chữ J (chữ J., như người t nói K. của Kafka) là người đã có quen Nolan nhưng từ một thời lâu lắm rồi. Người đọc chẳng biết gì hơn về Nolan, là người theo nhân chứng ngày xưa sống với một hay nhiều thiếu nữ trong gia đình ông (mà tên bắt đầu bằng chữ I), chẳng biết gì hơn, ngoài việc Nolan đã mất tích nhiều lần đột ngột, là việc mà ai cũng biết khi bắt đầu cuốn sách. Phần lớn cuộc điều tra được trình bày bằng hình thức mô tả (với Ollier, muốn nhận thức đồ vật — vốn là ảnh chiếu của thực tại — thì phải chối bỏ đề tài trong tác phẩm tiểu thuyết): nơi chốn, cảnh vật (như cảnh fjord vào buổi ban đêm), cử chỉ, hình chụp, đường đi của một bộ hành hay một chiếc xe hơi, cảnh chiếu và phản chiếu ánh sáng... “Cái hay của những trang mô tả không phải nơi sự vật được tả, mà ở trong chính chuyển động của lối mô tả”, như Robbe-Grillet nói. Chuyển động nơi Ollier là một chuyển động điều độ, thật thận trọng, rất chân thành, không có những tìm kiếm giả tạo, và thật chính xác về phương diện nhãn quan. Sonorisation là một bằng chứng cụ thể: cũng như trong tiểu thuyết Nolan, mỗi chi tiết ở đây đều tương xứng một cách có chủ tâm với một chi tiết khác, mỗi sự lặp lại đều được đặt đúng chỗ, rất khéo léo, theo một lối sắp xếp chặt chẽ, vững vàng. Vấn đề, như ông đã viết trong tập Navettes, không phải là tạo lập một thực tại có thể có, mà là đặt ra một thực tại duy nhất có thật. Và để diễn tả cái thực tại quanh co gồ ghề như những bờ đá trong cuốn sách, Ollier đã phải dùng đến hai bản đồ địa lý mà ông cho in trước và sau cuốn La Mise en scène.

Sợi dây dẫn đường không những chỉ cho người đọc, mà còn cho người viết, cho Butor trong L’Emploi du Temps, trong Degrés (mà ông đã phải dùng rất nhiều đồ hình vẽ trên giấy kính) và cho Simon khi viết La Route des Flandres. Thật ra nếu nhìn bản đồ như một sợi dây dẫn đường giúp người viết phiên dịch đời sống muôn mặt, diễn tả thực tại theo nhiều chiều hướng, dày đặc, thì với lối diễn tấu, bố cục nhịp nhàng, một hoà âm thoạt tiên như đảo lộn, vô trật tự mà thật tình sắp xếp rất có chủ tâm, rất công phu, lẽ ra từ những cuốn L’Herbe, Le Vent (cũng như Butor, từ cuốn đầu tay, Passage de Milan) Simon đã phải dùng đến những thứ bản đồ (hay đồ hình) như vậy rồi. Passage de Milan là những hình cắt giống như trong địa tằng học: phải là một bộ óc, và hơn thế nữa, một tâm hồn như của Butor (dù chỉ là hậu sinh của Proust, của Joyce, của Woolf, của R. Roussel) mới có thể tái tạo toàn diện một đời sống tập thể như vậy, mới có thể tổ chức sắp xếp những chuyển động mà không ai trông thấy được, không có cảnh nào (hay gia đình nào trong sáu tầng lầu) lấn át cảnh nào, mà rồi tất cả lần lượt (cảnh, nhân vật, động tác) hiện ra đầy đủ, nhịp nhàng, giống như nghệ thuật của một nhà dàn cảnh. Michel Butor và Claude Simon là hai người cùng có chung một nỗi ám ảnh sâu xa: chối bỏ thời gian, nói đúng hơn là kỳ gian trong tiểu thuyết: lối mô tả những chi tiết nhỏ nhất trong tác phẩm của hai người, lối đưa về quá khứ, những ngoặc đơn, tất cả đều cố giữ hiện tại lại càng lâu càng tốt.

Tiểu thuyết Simon là một thứ tiểu thuyết cứ gọi là có đề tài, nhưng là những đề tài thật tầm thường: những bí ẩn riêng tư trong gia đình, những gặp gỡ của sự tình cờ, chuyện một mối tình hay một cái chết, “không phải bi kịch, không phải tai biến, không phải ngoạn mục, mà là những gì làm thành đời sống”, như ông đã nói. Mô tả với ông là mô tả cụ thể (ông là một nhà văn hiện thực, và hiện thực mới), là nghiên cứu một cách kiên nhẫn và tỉ mỉ những thớ sợi nhỏ nhất trong con người và sự vật, con người và sự vật nhìn ở trạng thái tiên khởi và mộc mạc nhất. Thực tại với Simon là một lãnh vực cần phải chinh phục lại, “bởi vì bản chất của thực tại là hiện ra trước mặt ta trong cái không thực, không mạch lạc ở chỗ nó hiện diện như một thách đố dai dẳng với lý luận, với lý trí”. Mỗi cuốn sách là một tìm kiếm, là một sự đi ngược trở về thực tại, và biến cố, nhân vật, khung cảnh, tất cả đều tối tăm, không nghĩa lý, hiện ra đến đâu là tan vụn đến đấy, tác giả (người kể chuyện) đối diện với “một câu chuyện mà bản chất của nó anh ta không muốn đặt tên, hoặc có lẽ không thể đặt tên, tuy câu chuyện vẫn có một tên, nhưng với anh ta thì tên nó đặt ra bằng cái không gọi được, bằng một đống bầy nhầy hỗn độn, rời rạc và đam mê, bằng tiếng nói, bằng mắt, bằng lời, bằng khuôn mặt...” Claude Simon là một hoạ sĩ trước khi trở thành một nhà văn (nhưng với ông, viết vẫn là một cách vẽ, và ngược lại), ông dứt khoát đứng về phía anh nghệ sĩ nếu có một sự tách biệt (hình như của Joseph Conrad) giữa anh này với một kẻ suy tư, và ông tự cho là tư tưởng bằng ngôn ngữ mỹ thuật dễ hơn bằng ngôn ngữ văn chương. Nếu Le Vent có ý hướng thử dựng lại một nền móng baroque, thì La Route des Flandres là Mô tả phân đoạn một tai biến, như lời ông nói. Phân đoạn, bởi vì ký ức bao giờ cũng chỉ phục hồi lại cho ta từng đoạn của quá khứ, từng mẩu vụn, từng cơn, không đầy đủ, bằng tập hợp của những hình ảnh ngắn ngủi, mà con mắt nhìn cũng không hết, những lời nói, những cảm giác, mà lỗ tai và trí óc cũng không bắt kịp được... Và sắp xếp (có thể là chữ không thích hợp với tác phẩm Simon, ít nữa là qua vẻ bên ngoài) những thứ đó tức là phô diễn những hoạ âm (và những yếu tố phụ hoạ) của ký ức vậy. La Route des Flandres là một đề tài đã được suy nghĩ có đến hai mươi năm trước khi viết, suy nghĩ, bởi vì đối với một chủ đề chiến tranh (nhiều người trách Simon trong tác phẩm đã không lên án chiến tranh, nhưng ông đã dẫn chứng Elie Faure, cho rằng đạo đức không xây dựng trên đống gạch vụn của nghệ thuật, để tự bào chữa) người ta rất dễ rơi vào thứ truyện anh hùng, truyện thương tâm, là thứ truyện không có và không thể có trong tiểu thuyết bây giờ. Simon đã dùng đến một bản đồ (gọi nó là một bản đồ tham mưu) của cái miền mà Georges, nhân vật chính, những khinh kỵ binh khác và những người cùng cảnh khổ với ông đã gặp những thăng trầm tháng Năm 1940, trước khi bị cầm tù. Simon cũng đã dùng vô số những tờ giấy rời ghi những sự xuất hiện lần lưỊt của nhân vật, mỗi người có một màu đặc biệt ghi chú ngoài lề (tượng trưng cho bộ đồng phục chẳng hạn). Với những cảm xúc đồng xuất, ông làm người đọc cảm được thực tại, một thực tại nào đó, có nhiều chiều sâu, không nằm trên bề mặt thấy được tức thì, mà cảm thấy từ bên trong, không thứ tự, không giải rõ. La Route des Flandres là những hình vẽ bằng thứ bút học trò, những nét đen, cứng, vội vàng, mơ hồ, nhấn mạnh sắc bén, những hình vẽ thuỷ thái mà con mắt không nhìn ra những phối cảnh. Với thời gian, thì lúc, nơi chốn lẫn lộn, người đọc đôi khi không biết chuyện đang ở vào tháng Giêng 1939 trên sân đua ngựa, hay vào tháng Giêng 1940 trên mặt trận. Thực tại nhìn thấy được là một thực tại đồ sộ, sâu hút, vô cơ (chữ của ông), tăng trưởng, gợi ra một cách cố gắng và phải được trang bị (ba tên lính lạc đường nằm mơ thấy gia đình của vị sĩ quan của họ). Trong cuốn L’Herbe, đề tài không phải nơi chuyện một người đàn bà đẹp đã phá cả đời mình khi lấy một anh mê cờ bạc, hay nơi chuyện một bà già về chiều đang hấp hối một cách đáng kính, cũng không phải nơi lão già dày vò vì sợ phát phì, đề tài chẳng ở đâu cả, mà là một thế giới được cắt ngang (một thiết đồ ngang của thế giới, như người chuyên môn vẫn gọi) vào một lúc nào đó, ở một nơi nào đó mà người và vật đều có cái cảm giác cách biệt mơ hồ, không thực — không phải là những khuôn mặt, mà là kỷ niệm của những khuôn mặt. Nhân vật của Simon (và của cả Butor) gần với chúng ta nhờ cái thế giới cụ thể của họ, thân xác họ, cử chỉ của họ, cảnh vật chung quanh họ, chiếc xe traction đen ngừng trước toà đô chính, hay mùi lê đang trở chua phảng phất khắp cuốn L’Herbe. Câu chuyện kể đang ở trên môi người viết thì có thể được tiếp tục bên cửa miệng nhân vật, quá khứ và hiện tại lẫn lộn, chồng lên nhau, qua những câu văn dài và phức tạp (có khi tới mười lăm hai mươi trang: trong bản thảo, cuốn La Route des Flandres chẳng có chấm nào cả), đôi khi nặng nề với những chữ “có lẽ”, “tựa như”, với những hiện tại phân từ và những tính từ dồn dập — tựa như không phải là những câu văn được viết, mà là một cố gắng ghi lại lời nói nội tâm, hay có lẽ là dòng ý thức tràn đầy và biến chứng. Nhưng chắc chắn hơn hết đó là ảnh hưởng của Proust, và của Joyce, của những gì mang tính chất Proust và Joyce nơi William Faulkner, của Tchekhov và (ông đã thú nhận cũng như Nathalie Sarraute đã thú nhận) Dostoievski. Mục đích được thú nhận trong La Recherche của Proust là tìm lại những cảm xúc, những tình cảm và luôn cả những nhân vật, để dựng lại những khoảnh khắc đã qua, làm họ bất động trong tác phẩm nghệ thuật và làm họ bất tử. Simon tin là dù có ngôn ngữ, tác phẩm văn chương cũng không thể coi là cứu rỗi được, con người cũng không thắng nổi cái chết. Người ta đọc bên trong cuốn Histoire “...ít nhất hãy cố nhớ lại không phải sự vật đã xảy ra như thế nào (điều này anh sẽ không bao giờ biết được — ít nhất những sự vật mà anh đã thấy: còn những thứ khác sau này anh vẫn có thỊ đọc trong các sách Sử ký) nhưng làm sao...” những câu nói nửa chừng, chưa hết như vậy trong đó người kể chuyện nói chuyện này chuyện nọ, nói về một cô em họ xinh đẹp tên là Corinne, về một ông chú hì hục mãi với những lọ cổ cong tên là Charles, một người bạn cùng lớp hay đố kỵ, về người cha rày đây mai đó, về người mẹ hấp hối, và người đọc nhận ngay ra đối tượng của tiểu thuyết: đó không phải là câu chuyện, không phải là nhân vật, cũng không phải là lối xây dựng, mà là ngôn ngữ, ngôn ngữ được coi như một người, một người nói dối. (Có một điều không được nói lên trong cuốn sách, đó là một nỗi sợ, sợ khi nghĩ người đàn bà mà mình bỏ đã tự tử — thế nhưng cả cuốn sách như đã được uốn nắn theo nỗi sợ đó).

Khi nói đến ảnh hưởng Dostoievski trong tác phẩm Simon là ta nghĩ ngay đến Nathalie Sarraute, người “chị” trong nhà xuất bản Minuit, là người ngưỡng mộ Dostoievski và coi ông như “nhà văn tiên phong của hầu hết các nhà văn châu Âu bây giờ”, và là người đã mở cánh cửa cho Kafka (một ngưỡng mộ khác của bà) tiếp tục đi vào con đường (con đường dài và thẳng) độc nhất và đi tới cùng. Chữ antiroman là chữ đầu tiên đề tựa cho cuốn Portrait d’un inconnu Jean-Paul Sartre đã gán cho tiểu thuyết của bà. Cuốn Tropismes xuất bản từ năm 1939 của bà khước từ một cách tuyệt đối quyết liệt mọi ý hướng trông cậy vào phân tích, và khởi đầu cuộc thám hiểm những vùng sâu kín nhất của tâm lý — không phải thứ tâm lý của con người lễ nghi, ước lệ, mẫu mực, khuôn đúc bây giờ, mà là thứ tâm lý cần được khai thác, cần được mô tả: thứ tâm lý sơ khai nguyên thuỷ. Tropismes là những bức tranh sống không thời gian, không cốt chuyện, trong đó không có cái gì được gọi tên, không có cái gì xảy ra, có chăng là một cảm giác mãnh liệt làm ta thấy như lướt qua đâu đây một thực tại hãy còn huyền bí. Với bà, khởi đầu phải là một sự tìm kiếm để vượt qua khỏi vẻ bên ngoài mà Woolf gọi là những “bộ đồ mặc không vừa”, và đạt tới một cái gì thuần tuý, trong suốt, tự do, một cái gì chưa quen. Sự tìm kiếm đó là một cố gắng của người viết tiểu thuyết nhằm đổi chỗ trọng tâm theo đuổi và được coi như một thứ cách mạng của đầu thế kỷ này trong lĩnh vực văn chương nhằm đem lên hàng đầu một thứ chất thể nào đó, một thứ tự nào đó của những cảm giác rất phức tạp — phức tạp đến độ lấn áp cả nhân vật. Tiểu thuyết của Sarraute, đặc biệt là trong cuốn tiểu luận ngắn L’Ère du Soupçon, gạt bỏ thứ nhân vật bị đóng cứng vào một chỗ mà các tiểu thuyết gia truyền thống thường hay săn sóc để cho được sống động mà rốt cuộc vẫn là những mô thức, những nhân vật, đồng thời từ khước mọi lối nghiên cứu biến chuyển của các nhân vật trong một thời gian và không gian vững chắc như một hòn đá (hay những biến chuyển làm họ lộ ra ngoài trong những hoàn cảnh đặc biệt: khủng hoảng tình dục, tội lỗi lôi kéo, định mệnh đẩy đưa...). Tiểu thuyết bà cũng khước từ rút ra những ý nghĩa và giải thích thực tại nhằm đặt người đọc trên bình diện tức thì của kinh nghiệm, kinh nghiệm được sống bên trong một ý thức (không phải thứ ý thức muốn chiếm hữu thế giới mà là thứ ý thức) được lập ra như một phần, một cơ cấu của thế giới. Trong cuốn Le Planétarium, con người chỉ là một hiện diện giữa thế giới, biểu lộ của thiên nhiên: hắn không kể một câu chuyện, mà chịu câu chuyện và đi vào đó bằng một thứ độc thoại nội tâm, và ý thức kia (đã nhắc tới trên) không phải ở trên thế giới, được phép tự làm ra tâm lý của mình, mà chìm đắm trong một cơ cấu của thế giới mà nó không tách khỏi được. Nhân vật của bà chiếu rọi những chuyển động dở dang và những xung động tối tăm ồ ạt tuôn trào và vốn là nguồn gốc những hành động và thái độ của ta (mà bà gọi là hướng động tính), nhân vật không tên, tôi, ông ấy, cô ta, những người đang sống trong kỷ nguyên ngờ vực, nói theo chữ của bà. Người ta không tìm thấy một người thực nào đàng sau các nhân vật (một lão già và con gái của ông), nhưng khi bỏ chiếc mặt nạ ra, vứt hết những danh từ, thì đời sống (những liên hệ với người khác) sẽ hiện rõ, trên bề mặt, đời sống thô thiển, sơ khai, không có gì quyến rũ, không khiếp đảm, chưa có một ý nghĩa (đẹp hay xấu) nhưng là đời sống có thực, đời sống con người. Giống như những bậc thầy của bà, như Woolf về tính chất ấn tượng, về cái mờ ảo của những chữ viết, như Joyce là người bất cần cốt chuyện đến độ đã đồ lại y nguyên những cuộc phiêu lưu của nhân vật trong Odyssée của Homère cho nhân vật Bloom của mình, như Kafka là người gần như gạt bỏ cốt chuyện trong Le Procès, trong Le Château, tiểu thuyết của bà không có cốt chuyện, mà chỉ là những tiếng nói, những tiếng lao xao vô ích chung quanh một sự kiện, chẳng hạn như trong Les Fruits d’Or, chung quanh việc xuất bản một cuốn sách được chờ đợi trong văn giới, sự thành công của cuốn tiểu thuyết mà tựa cũng lại chính là Les Fruits d’Or.

Tiểu thuyết không có cốt chuyện, không có chủ đề, hay đúng hơn chủ đề của tiểu thuyết chính là cuốn tiểu thuyết, như Claude Mauriac chủ trương với bộ bốn cuốn tiểu thuyết mang tựa chung là Dialogue intérieur. Mauriac là người đã đặt ra thứ văn chương mà ông gọi là alittérature, không văn chương, phản văn chương, dịch ra sao cũng được miễn phải hiểu đó là thứ văn chương của ông, tức là thứ văn chương thật, chối bỏ mọi dễ dàng, mọi truyền thống, những lối thu lượm ý thức hay vô thức. Đối đầu với hiểm nguy, theo ông văn chương phải khám phá, “thanh lọc lại tất cả những gì giả tạo, dối trá, những cao vọng, lạm phát ngôn từ”. Bên kia muôn ngàn biến cố xảy ra cho nhân vật tiểu thuyết ông, cái nhìn chăm chú luôn luôn bắt gặp một sự ám ảnh: hình thức tầm thường của kinh nghiệm — kinh nghiệm bị thu nhỏ lại. Le Dîner en ville không có động tác mà chỉ có tác động của thời gian trên số phận của tám người khách ngồi quanh bàn, cũng không có thảm kịch, không có kết cuộc. La Marquise sortit à cinq heures được dựng bằng một kiến trúc chặt chẽ hơn, trong đó có đến cả trăm nhân vật đi qua mặt nhau, là điều làm người đọc có thể bất mãn, sốt ruột (chóng mặt), nhưng thật ra với những ai hiểu được rằng tiểu thuyết liên quan đến người không như một bàn cờ phải thắng mà như một cách sống và cách nói về đời sống thì bà hầu tước đi ra lúc năm giờ cũng là một câu đáng nói, và tuy những người khách ra về không đi thẳng đến một cuộc tiếp tân ở nhà Bà Verdurin hay bà Villeparisis, Le Dîner en ville cũng thức dậy được tiếng nhạc của vị thầy cũ, Marcel Proust. Cũng như phần đông những tác giả được giới thiệu ở đây, đặc biệt là Sarraute với Les Fruits d’Or, Mauriac viết tiểu thuyết chỉ để đặt vấn đề tiểu thuyết, và L’Agrandissement đúng là một tác phẩm tự phê bình dựa vào tác phẩm trước, một việc làm phóng đại có tính cách nhiếp ảnh (rất gần với điện ảnh của Robbe-Grillet) những cuốn tiểu thuyết trước, Le Dîner en ville, La Marquise sortit à cinq heures. Cũng như trong La Marquise... ta thấy nhà văn (người viết tiểu thuyết ở đây là nhân vật chính) trên bao lơn ở nhà ông ta, đường Buci, và tất cả cuốn sách chỉ là một sự suy niệm, một cái chớp kéo dài trong một phút, trong đó lẫn lộn đủ thứ, nhà văn, những cuốn sách đã viết, những kỷ niệm ở Rio hay ở New York, vợ ông, con gái ông, những lý thuyết về tiểu thuyết của ông, lịch sử giai thoại của ngã tư Buci, những nhân vật — một người da đen, một bà hầu tước, hai cô gác dan — mà người đọc đã biết trong La Marquise... Nhà văn đối thoại với những nhân vật của ông, với chính ông, với con người song đôi nơi ông (đã được gợi trong Le Dîner en ville) với chúng ta là những độc giả của ông, và với một vị giáo sư vào cùng lúc đó, trong một trường Đại học bên Mỹ, đang giảng cho sinh viên về tác phẩm của ông... Mô tả đồng xuất, thời gian cũng dừng cánh bay (ước muốn Lamartine bây giờ thành sự thật rồi đấy), như trong Les Fruits d’Or, nhưng nếu những câu, những cảm giác nơi Sarraute như ở trong một làn sương ấm, với một chút mặt trời bị che phủ, âm u, thì việc phóng đại của Mauriac là một việc làm của trí óc, đòi hỏi tinh xảo, khéo léo, và dĩ nhiên, thông minh. Phóng đại mang ý nghĩa một nghiên cứu chi tiết: chụp chi tiết một phần của bức tranh lớn là La Marquise... đem phóng đại, đóng khung lại, và suy nghiệm, như người hoạ sĩ tăn măn sửa đi sửa lại hình vẽ nhỏ của một bức tranh lớn. L’Agrandissement đối với La Marquise sortit à cinq heures cũng như Le Journal des “Faux-Monnayeurs” đối với Les Faux-Monnayeurs của André Gide, hình ảnh con rắn cắn vào đuôi mình, hay hình ảnh của một Narcisse sáng suốt — nhưng không lối thoát? Viết tiểu thuyết với Mauriac là đặt vấn đề tiểu thuyết, đặt tiểu thuyết ở giới hạn của một biến hoá từ tiểu thuyết cổ điển đến tiểu thuyết-tiểu luận.

Nhưng chỉ trong giới hạn của tiến hoá đó thôi ư? Jean-Marie G. Le Clézio muốn đi xa hơn, đến một thứ văn chương toàn diện, không còn là thơ, không còn là tiểu luận, mà chính con người đang tự diễn tả, tự bày tỏ mình — một toàn thể hình thức và nhân vật. Alain Jouffroy bảo Le Clézio dùng bút máy quay phim, stylo-caméra (chữ đã được Claude Mauriac dùng) để chiếu lại đời sống, đời sống với những giấc mơ, những huyền thoại, những ám ảnh, chiếu lại cái rung cảm của cả một thời đại. Diễn tả nơi ông là một diễn tả thật giản dị, mạnh mẽ, của một người mà không một thành kiến thẩm mỹ nào làm cho rụt rè dừng bước được. Không dừng bước, bởi vì như hầu hết các nhân vật bạn, như Molloy, như Revel, như Montès, như Wallas, nhân vật của ông là một người đang đi, un homme qui marche, như tựa một chuyện kể của ông. Luân lý với ông không phải là thứ luân lý mà Bà Bovary đã theo (hay không theo), không phải là một số những luật lệ đặt ra để dẫn dắt hạnh kiểm, không phải là những qui tắc hành động, mà là một ý hướng cao về con người và một rung cảm chân thành với những gì thấp hèn, khiếp đảm trong thế giới này. Trong La Fièvre, ông cho biết ông không tin vào những tình cảm lớn lao, và “cơn sốt, nỗi đau đớn, cơn mệt, cơn buồn cũng là những đam mê mạnh mẽ và làm ta tuyệt vọng như ái tình, sự hành hạ, giận hờn hay chết chóc”. Trong đời sống hàng ngày, chúng ta thường có thể nổi điên lên chỉ vì một tí nóng nảy, một cơn đau răng, một cơn chóng mặt thoáng qua, hay tiếng tí tách của một vòi nước khoá không kỹ nhỏ giọt, Le Clézio nói về tất cả, bởi vì những sự vật nhỏ nhất có thể phát ra những gì bao la (trong vũ trụ), cái gì cũng có thể biến dạng và biến dạng chúng ta. Mở trang đầu của cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông, cuốn Le Procès-Verbal, người ta nghĩ ngay đến những truyện thần tiên hay những truyện ma quỉ, “Ngày xưa, khi tiết trời nóng dữ dội...” và tưởng như sắp đối đầu với một người em, hay một người em họ của Murphy: Adam Pollo. Le Procès-Verbal kể lại mấy tuần lễ trong đời sống của một thanh niên (đáng thương?) nhẹ nhàng đi dần tới một cơn điên (không giống bất cứ cơn điên nào), sau khi lui tới trong một biệt thự bỏ hoang trên bãi biển, tản bộ hoài (bởi vì là một nhân vật mới: một người đang đi) theo sau một con chó động cỡn khắp đường phố, quyến rũ một thiếu nữ (sau đó sẽ hiến thân cho con người khác trong chàng ta), và đem thế giới ra đặt vấn đề. Con người không những đương nhiên là trung tâm của mỗi tác phẩm ông, Le Procès-Verbal, và sau đó, La Fièvre, Le Déluge, L’Extase matérielle và Terra Amata, mà ngay trong cuốn đầu tiên người ta đã thấy chói sáng một thứ égocentrisme, coi mình là trung tâm vũ trụ, hay một thứ anthropocentrisme, nhân loại bản vị, coi con người là trung tâm vũ trụ. Adam Pollo là một con người mới, từ chối chấp nhận mình, từ chối chấp nhận người, từ chối chấp nhận cả thế giới (sự từ chối đó chính là định nghĩa của nền nhân bản Tây phương), anh là một nhân vật mang ít nhiều định mệnh (sự rung cảm còn bị ám ảnh bởi một chút lãng mạn của thế kỷ trước) nhưng vẫn là một người mẫu đối với người đọc, bởi vì không phải tự nhiên mà anh ta mang tên là Adam — Adam, người đàn ông đầu tiên, và cũng là người đàn ông cuối cùng. “Có lẽ hắn là kẻ cuối cùng của dòng giống hắn, bởi vì dòng giống đó đang đến gần chỗ chấm dứt”, ông viết về Adam Pollo. Một nhà đạo đức cổ điển, trước những góc cạnh của thứ tâm lý đầy sạn sỏi trong cuốn sách này, sẽ phải vấp ngã túi bụi, bởi vì dù có nhân bản tới đâu, Adam Pollo cũng là một nhân vật âu lo, sống riêng rẽ, cô đơn, không nghe thấy chung quanh, điên loạn — nhân vật tưởng tượng. Nhân vật tưởng tượng, mà cũng là nhân vật kiểu Beckett, bị nghiền nát, đè bẹp bởi ý thức (“Tôi bị đè bẹp dưới sức nặng của ý thức. Tôi chết vì nó được...”), đau khổ trước cái trống rỗng của cuộc sống mình, hay không thể sống của mình: Adam Pollo tham dự một cuộc bàn cãi nặng nề mà ích lợi duy nhất là sự “lấp đầy sự trống rỗng... khiếp đảm, khó chịu”. Kết quả của sự lấp đầy đó là ý hướng huỷ hoại, cơn sốt trong lòng con người, con người trần truồng (“gần như trần truồng và đôi khi trần truồng”, nằm trên chiếc ghế dài đánh cắp, một mình, Adam Pollo hít không khí và hãnh diện vì mình không có cái gì là người cả), với những ám ảnh nhục dục, những kinh nghiệm huyền bí, tôn giáo, Thượng đế, nhu cầu tình yêu (sâu đậm và thật), ám ảnh tuyệt đối. Cơn sốt trong La Fièvre, bởi thế, là cơn sốt mà chúng ta, tôi, anh, tất cả đều sống qua hàng ngày, khi đi đường, khi nhìn những người đang bước đến gần, khi đi dạo ở một vùng ngoại ô, trên bãi biển, khi nhìn đồng hồ để trên chiếc bàn đầu giường... Và trận lụt trong Le Déluge chính là sự phân giải chậm chạp, sự huỷ hoại kéo dài, cái chết ác liệt, cái chết làm ta chóng mặt từng mỗi hơi thở trong đời sống — là những bước đi của François Besson trong mười ba ngày của đời sống, lang thang như một kẻ mộng du, gặp một người đàn bà tóc hung trong một tiệm nước rồi làm ái tình, chứng kiến một con chó vàng hấp hối, đốt hết những gì mình đã viết ra, cầu nguyện, ăn mày, sợ và thương hại một người đàn bà muốn chết mà không đạt được... Le Clézio muốn truyền đạt cơn sốt đó, cơn chóng mặt đó, cái cảm giác khủng khiếp đó cho tất cả chúng ta (những độc giả), và trong Terra Amata, ông viết cho người anh em một cách thân ái: “Anh đã mở cuốn sách ra ở trang đó... anh đã đốt một điếu thuốc và anh bắt đầu đọc...” (anh, như Léon Delmont của Michel Butor), người anh em, thân mật đến nỗi người đọc thấy mình trùng với tác giả, nhập vào người viết: “Tôi là một người trong các anh, một hạt, một người trong các anh...” Nếu những nhà văn mới bây giờ thường đặt vấn đề văn chương, ngôn ngữ với tác phẩm mình, như René Obaldia (Tamerlan des cœurs: “Khốn nạn thay thân phận của chúng ta, bắt chúng ta phải đóng đinh chữ nghĩa”), như Pinget (Graal Flibuste: “... theo cách của người viết, cuốn sách này càng dày thì lại càng giảm đi tính cách quan trọng của nó...”) thì Le Clézio cũng là một trong những người ý thức và rất quan tâm đến vấn đề ngôn ngữ. Theo chân Henri Michaux mà ông cho là người phiên dịch rất trung thành những chữ tầm thường nghe được, và Raymond Queneau với ý thức vai trò chữ viết trong xã hội, Le Clézio thường hay làm những cắt dán (những bài báo, những câu viết trên bích chương, những câu trên biểu ngữ quảng cáo, được thu hồi nguyên vẹn), những lối gạch xoá, sao chép thứ ngôn ngữ bình dân mà ông nghĩ là đôi khi diễn tả thực hơn một câu văn hoàn toàn quá. Trữ tình nơi ông quả là một thứ trữ tình vong mạng, hoang dại, nhưng gấp cuốn sách lại, ta thấy có một cái gì nổ tung về phía đời sống, về phía thế giới, bắt nguồn từ một ý thức vừa thành hình, trong tiếng nổ đó ta nghe được một nỗi đau, và một niềm vui, và ta nghe được tiếng nói trữ tình của Le Clézio: một thứ trữ tình sâu đậm.

Bây giờ thì người ta có thể đọc La Modification, Molloy, Les Gommes, Portrait d’un inconnu, L’Herbe, Moderato Cantabile, La Mise en scène, Le Dîner en ville hay Le fiston như những cuốn sách cổ điển rồi. Bởi vì, hầu hết đều còn giữ lại ít nhiều hình thức mô tả-kỹ thuật, hơn nữa (nếu như) là phản-tiểu thuyết (như người ta vẫn gán) thì cũng vẫn còn là tiểu thuyết — đó chỉ là những gạch nối giữa bút pháp truyền thống của tiểu thuyết với một thứ nghệ thuật hoặc phát xuất từ đầu óc, hoặc phát xuất từ con tim, nghĩa là từ con người, một con người mới, con người can đảm đi tìm một cái nhìn mới, một tiếng nói mới, một lối suy nghĩ mới.

Khi sáng tác một cuốn tiểu thuyết như một tấm bia đá Ai cập, Passage de Milan, khi dựng một cuốn tiểu thuyết như một vở bi kịch thời thượng cổ, L’Emploi du Temps, Butor có thể đánh lạc một số độc giả — tưởng như đây chỉ là một trò chơi, một lối tiểu xảo, chứ không phải một thứ cần thiết của người nghệ sĩ, của người viết tiểu thuyết, sự cần thiết mà Butor đã nói ngay trong câu đầu bài Intervention à Royaumont (“Répertoire”). Thế nhưng từ mấy chục năm nay, các hoạ sĩ, các nhiếp ảnh gia, các nhà soạn nhạc, cũng đã làm y như vậy trong tác phẩm của họ. Và đó cũng không phải là mục đích tìm kiếm của nhà văn, mà chỉ là những cuốn sách sửa soạn, mở đường cho những cuốn sách khác — những lối đi đổ ra những lối đi khác. Qua Passage de Milan, L’Emploi du Temps, người ta đã thấy ló dạng những dụng ý phức tạp hơn mà sau này người ta tìm thấy dưới một hình thức khác (trong những tác phẩm nghệ thuật có vẻ trang nghiêm hơn, như Mobile, Description de San Marco, trong những bài tiểu luận phê bình và phân tích xuất hiện trong Répertoire và Répertoire II, và những “bố cục” gần đây, những bố cục ấn loát, những bố cục âm thanh nổi...), với những phương pháp (và phương tiện) khác, như một máy tính điện tử (ông nói về cuốn Mobile) với những lối trình bày khác (những biến khúc dọc theo đường chéo hay thẳng đứng trong Mobile, Description de San Marco, 6.810.000 litres d’eau par seconde, Réseau aérien, là những tác phẩm đã được thực hiện trên các đài phát thanh ở Hambourg, Cologne, Berlin, Stuttgart). Cuốn sách mới nhất của ông, Portrait de l’artiste en jeune singe, không phải là một cuốn tiểu thuyết, mà là một “capriccio” trong đó bố cục vừa gắt gao chặt chẽ vừa bay bướm đến độ có thể đem so sánh với một nhạc khúc, ẩn hiện những giấc mơ chen lẫn với những suy tư của một thanh niên trí thức Pháp trong một lâu đài ở Franconie. Nếu Portrait of the Artist as a Young Dog của Dylan Thomas và Dedalus: Portrait of the Artist as a Young Man của James Joyce là một cuộc đấu tranh chống những điều cấm kỵ tình dục và đạo đức trong cái xã hội khắc khổ của họ thì ở đây Butor không đứng trên bình diện luân lý hay xã hội (dù tựa sách ông đã nói lên phần nào nguồn hứng của ông) mà trên bình diện trí năng và nghệ thuật. Điểm khởi hành, nơi ông, môn đệ có thiên tài của Mallarmé (“Mỗi lần có cố gắng về bút pháp, tức là có thi pháp”), là một tiểu thuyết gia mà kỹ thuật có vẻ được chú ý một cách say sưa như kiểu Gustave Flaubert hay Marcel Proust, đem chất thơ vào tiểu thuyết, điểm đến là một nhà văn mà nghệ thuật viết như theo vết Mondrian trong hội hoạ, theo một thứ âm nhạc sérielle, theo Pierre Boulez chẳng hạn, hay theo hiện tượng luận.

Và giờ đây trong khi Sarraute đẩy xa những tìm kiếm của bà (tìm kiếm những chuyển động sửa soạn cho những lời nói, những hành động của con người, cái mà bà gọi là hướng động tính) đến chỗ biến sự im lặng và lời nói dối không hiệu quả như trở thành những động tác quan trọng và trầm trọng có thể gây ra những phản ứng khá mạnh và khá rộng rãi để có thể làm thành những giai đoạn trong một động tác kịch (Le Silence, Le Mensonge); trong khi Duras đi từ một hiện thực mới mang tính chất anh hùng ca kiểu John Steinbeck, hay Ernest Hemingway của văn chương Hoa kỳ, đến một thứ ngôn ngữ và một cái nhìn thế giới trước mặt có cá tính hơn, để rốt cuộc đạt đến và ấn định được những lúc đặc biệt trong đời người (khi mà chân lý phát hiện) và gạt bỏ mọi phân tích tâm lý, mọi công thức đạo đức; trong khi Claude Simon tiếp tục đẩy xa hơn thứ văn chương “thử dựng lại một nền móng baroque” với cuốn Le Palace và Histoire; trong lúc Beckett từ thứ tiểu thuyết có ngụ ý đã đến một trữ tình bi thảm; Robbe-Grillet từ những hình thể kỹ hà (nhân danh giấc mơ của Flaubert là kết hợp nghệ thuật với khoa học) đã đi đến một thứ baroque hoàn hảo mà có lẽ ông đã tìm thấy nơi điện ảnh, qua tranh của Gustave Moreau (La Chambre secrète) và đã được thể hiện từ Dans le labyrinthe, để rồi đi xa hơn với La Maison de rendez-vous; thì Claude Mauriac từ một cố gắng có chủ tâm nhằm tạo cho mình một thứ văn chương riêng biệt (nằm ở giữa tiểu luận phê bình và thứ tiểu thuyết gọi là mới) đã đạt tới một thành quả nhịp nhàng giữa sự gò bó và tự do (ngôn ngữ có vẻ dịu ngọt hơn, rung cảm tự nhiên hơn, trực tiếp hơn) với cuốn L’Oubli; Pinget từ một thứ đối thoại không thành đã rất tự nhiên trong độc thoại nội tâm; Ollier đã đạt đến một sự tinh vi hài hoà trong những mô tả; và mỗi cuốn sách ra đời của Le Clézio là một khám phá mới...

Những nhân vật vô danh, lang thang trong những câu chuyện không tình tiết, không đầu không đuôi, dựa theo những huyền thoại thời Thượng cổ, mô tả bởi một con mắt sắc bén nhưng cũng vô danh, bởi một tâm hồn (thi sĩ), bởi một bộ óc (tinh vi), soi sáng quá khứ, chiếu rọi hiện tại — và viết một cuốn sách cho tương lai, le livre futur (Mallarmé), nghĩa là cuốn sách chìm trong mỗi tác phẩm, một cuốn sách khác mà người đọc phải viết — sống bên hoặc trong một bầu không khí có tính cách trinh thám, tìm kiếm một thực tại không quyến rũ nhưng có thực, nhân bản (Lucien Goldmann sẽ bảo: thực tại xã hội), thực tại như một mê lộ, đàm thoại như một đàm thoại tiềm ẩn, những đồ hình hướng dẫn (nhân vật đi tìm kiếm, và cả người đọc), truyền đạt giữa con người và con người, thế giới của đồ vật, chỗ đứng của con người và phần tham dự của người đọc, nói chung, đó là tiểu thuyết mới, hay Tiểu Thuyết Mới như người ta vẫn gọi. Nhưng sau lưng họ, không những chỉ có Proust, Joyce, Kafka, Dostoievski, Woolf mà thôi. Trước đó, độc thoại nội tâm (mà các triết gia và các nhà tâm lý học cuối thế kỷ trước quen gọi là “ngôn ngữ nội tâm” và đặc biệt để tìm định nghĩa những tương quan với tư tưởng) đã được ra đời, với cuốn Les Lauriers sont coupés (1887) của Édouard Dujardin[1] — cuốn sách mà Joyce kể lại là đã mua “solde” ngoài đường đó được viết vào lúc tác giả mới có hai mươi mấy tuổi, được coi như bản văn chuyển dịch sẵn cho điện ảnh — kiến trúc trong tiểu thuyết cũng đã được Henry James quan niệm trong The Ambassadors (1903) và Flaubert cũng đã nói: “Ce que cela peut m’ennuyer, cette histoire de personnages, cette intrigue...” Những nhà văn được gọi là hiện thực mới, là của cái nhìn, chỉ là những người nối tiếp việc tìm kiếm (nối tiếp một cuốn sách), hay cùng nói với Butor: tìm cách bắt ép sự vật nói, bắt ép ngôn ngữ phát biểu, bắt ép thực tại phát lộ. Họ đang chuyển biến — hay đúng hơn, họ đang ở trong sự chuyển biến thường trực.

James Joyce đã phát biểu đâu đây là “một trăm năm sau người đời mới sẽ thấy được là tôi có nhầm hay không” (câu nói dẫn chứng theo trí nhớ), một trăm năm sau, bây giờ thì thời gian đó chưa hết, và người ta cũng chưa chắc chắn đã thấy hay không, nhưng dường như có những nơi trong khi những người này hăng hái bước vội thì vẫn có những người khác rụt rè bước lê (và ngược lại), dường như có một số người đã thoáng thấy, và những người khác vẫn chờ đợi, một trăm năm sau — trong Thời Gian.

_________________________

[1]Edouard Dujardin (1861-1949) là thi sĩ, tiểu thuyết gia, nhà âm nhạc học. Ông đã từng viết nhiều tiểu luận, nhiều vở kịch và một số truyện kể huyền bí đặc sắc, từng giới thiệu nhạc Wagner ở Pháp, sáng lập viện Mallarmé và dạy lịch sử các tôn giáo ở Đại học Sorbonne. Là môn đệ và là bạn của Mallarmé, ông được Joyce và Claude Mauriac xem như là tiên phong của họ.