Khi viết chuyên luận "The Theatre of Images: An Introduction", Bonnie Marranca nhắm vào đối tượng là giới nghiên cứu về kịch nghệ đương đại nên đã sử dụng nhiều thuật ngữ chuyên biệt. Trong khi đó, nền kịch nghệ Việt Nam còn quá non nớt nên từ vựng thuật ngữ còn rất hạn chế. Việc dịch thuật sang Việt ngữ, do đó, phải đương đầu với rất nhiều khó khăn. (Chẳng hạn, có thể tạm dịch thuật ngữ "Theatre of Images" là "Sân Khấu Hình Ảnh" hoặc "Kịch Hình Thể", nhưng tôi xin chọn cách gọi "Kịch Hình Thể" để giữ sự nhất quán về thuật ngữ ở trang Sân Khấu của website Tiền Vệ này). Bởi các từ điển tiếng Việt thông dụng không thể cung ứng đủ và chính xác các từ ngữ chuyên môn, tôi đã phải tự chế tác các thuật ngữ tương đương dựa trên kinh nghiệm cá nhân trong hoạt động sân khấu. Hy vọng những chú giải dưới đây sẽ làm sáng tỏ thêm đôi phần về ý nghĩa căn bản của chuyên luận. Bên cạnh đó, một số ý niệm về mỹ học và nghệ thuật trình diễn đương đại cũng được giải thích và minh họa bằng các ví dụ cụ thể.

{1}

Richard Kostelanetz viết:

Lời tuyên bố mang rõ ảnh hưởng của Marshall McLuhan này được Marranca trích ra từ Richard Kostelanetz, The Theatre of Mixed Means: An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-means Performance (New York: Dial Press, 1968). Triết lý của Marshall McLuhan (1911 - 1980) đã gây nhiều ảnh hưởng quan trọng trong giới lý luận và sáng tác nghệ thuật Hoa Kỳ đương đại. Tác phẩm của McLuhan bao gồm nhiều đề tài và khó có thể tóm lược quá đơn giản. Ở đây, chúng tôi chỉ xin nêu lên vài điểm chính đã ảnh hưởng đến tư duy của Kostelanetz và Cage. Trước hết, McLuhan xem tất cả phương tiện khoa học kỹ thuật không tồn tại độc lập hay bên ngoài con người, mà chỉ như sự nối dài hay mở rộng của cơ thể con người (ví dụ: bánh xe chỉ là sự nối dài của đôi chân). Theo ông, những phương tiện truyền thông điện tử đương đại nên được hiểu như là sự nối dài và mở rộng của các giác quan và hệ thống thần kinh trung ương. McLuhan cho rằng những thay đổi trong phương tiện truyền thông và khoa học kỹ thuật, bất kể nhằm đến mục đích ứng dụng nào, đều có khả năng làm thay đổi con người. Bất kể con người muốn truyền đạt nội dung gì, chính mối quan hệ hữu cơ và hỗ tương giữa con người và phương tiện truyền đạt sẽ làm thay đổi bản chất của nội dung đó. Điều này được thể hiện qua câu tuyên bố nổi danh của ông thường được nhiều người nhắc lại: "The medium is the message" (phương tiện truyền đạt chính là nội dung truyền đạt), và ông đã giải thích điều này trong cuốn Understanding Media rằng: "Tất cả mọi phương tiện kỹ thuật dần dần tạo nên một môi trường sống hoàn toàn mới cho con người. Những môi trường sống không phải chỉ là những miếng giấy gói mang tính thụ động, mà là những tiến trình đầy tính năng động." [Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: The New American Library, 1964), viii]. McLuhan nhận thấy rằng nhiều sự đồi thay về xã hội trong thế kỷ 20 xuất phát từ sự thoái bộ của môi trường cơ khí cũ (vốn được tạo nên bởi kỹ thuật ấn loát), và sự lớn mạnh của môi trường điện tử mới (được tạo nên bởi nền tân kỹ thuật về điện thoại, truyền thanh và truyền hình viễn liên). Nền văn hóa ấn loát cũ được xây dựng trên tư duy tuyến tính, trong đó, mỗi sự việc được tiến hành theo từng bước, và qua từng khâu, trong một diễn trình ráp nối theo chiều dọc. Trong nền văn hóa ấn loát cũ, văn tự đóng vai trò chính; con người ngày trước chủ yếu dùng chữ viết và lời nói để diễn tả và lĩnh hội tư tưởng. Nền văn hóa điện tử mới được xây dựng trên tư duy đa tầng, đa phương, đồng chuyển và phức hợp. Trong nền văn hoá điện tử mới, văn tự không còn đóng vai trò chính, mà âm thanh, hình ảnh, màu sắc, và chuyển động trong không gian ba chiều dưới dạng các cấu trúc phi văn tự đóng vai trò chính trong việc truyền đạt tư tưởng. Như chúng ta thấy, từ các mẩu quảng cáo, cho đến thông tin trên Internet, cho đến sân khấu nghệ thuật, càng ngày vai trò của văn tự càng yếu đi, nhường lại cho các cấu trúc phi văn tự từ đơn giản đến phức tạp; và đồng thời, co người càng ngày càng có khả năng diễn tả và lĩnh hội tư tưởng không cần văn tự.

Kostelanetz vận dụng quan điểm này của McLuhan để gọi thời đại tân điện tử là thời đại "hậu văn tự'" (post-literate age); và ông nhấn mạnh rằng "hậu văn tự" không phải là "mù chữ" (illiterate). Ở đây, ta lại thấy thêm rằng trong thời đại "hậu văn tự" con người càng ngày càng thủ đắc những khả năng truyền đạt và cảm nhận mà con người của nền văn hóa ấn loát không thể có được.

Theo McLuhan, chính phương tiện truyền thông điện tử đương đại đã biến thế giới hôm nay thành một "global village" (làng toàn cầu), trong đó khả năng truyền đạt của con người đang được nối dài và mở rộng tối đa về mọi phương diện, và chính khả năng truyền đạt mới này tạo nên sự biến thái nhất định trong nội dung truyền đạt (từ nội dung xây dựng trên văn tự, đến nội dung xây dựng trên những cấu trúc phi văn tự). Tuy nhiên, tốc độ phát triển nhanh chóng của những phương tiện truyền thông điện tử đương đại có thể tạo ra những sự mất thăng bằng trong đời sống xã hội (con người có thể không tự thích ứng kịp thời với tốc độ phát triển của những phương tiện này, như thể sau một đêm ngủ chúng ta thức dậy và hết sức lúng túng, vụng về, khi thấy tay, chân, tai, mắt đã được kéo dài ra và mở rộng ra một cách nhanh chóng bất ngờ).

McLuhan nhấn mạnh vai trò của nghệ sĩ sáng tạo đối với những đổi thay này. Ông cho rằng bởi nghệ sĩtiếp xúc với thế giới chủ yếu qua trung gian của các giác quan, nên họ vốn có khả năng nhạy bén để nắm bắt những đổi thay về môi trường sống. Ông nhận thấy những nghệ sĩ thể nghiệm tiền phong như John Cage là những nhà tiên tri của môi trường tân điện tử, và ông cho rằng nhiệm vụ của những nhà tiên tri này là dùng nghệ thuật (như một khí cụ tác động đến cảm quan con người) để hướng dẫn xã hội làm cách nào để tái điều chỉnh, tái trang bị hệ thống tâm lý của mình nhằm tiên liệu và đáp ứng kịp thời những sự kéo dài và mở rộng mới của các phương tiện truyền đạt (McLuhan, Understading Media, 71). Nói cách cụ thể, nhờ những thể nghiệm nghệ thuật (về nhạc điện tử, về sân khấu đa phương tiện, về tính đa tầng, đa phương và bất khả đoán trong tư duy mới) của những nhà tiền phong như Cage từ những năm 30, mà con người hôm nay có thể sống hòa hợp với môi trường tân điện tử và, nhờ đó, cảm quan của họ được nối dài và mở rộng để thưởng thức nghệ thuật đương thời. Thực vậy, những người chưa tự thích ứng được với môi trường tân điện tử là những người còn bám rất chặt vào phương cách tư duy của nền văn hóa ấn loát cũ; họ chỉ thưởng thức được loại nghệ thuật mang tư duy tuyến tính và chủ yếu diễn đạt qua trung gian văn tự; họ không thể hiểu nổi những loại nghệ thuật mang tư duy đa tầng, đa phương, đồng chuyển, phức hợp và diễn đạt chủ yếu bằng những cấu trúc phi văn tự; và đồng thời, họ thường là những người mang bệnh sợ kỹ thuật (technophobia).

{2}

Cuốn Theatre of Images (New York: Drama Books Specialists, 1977) của Bonnie Marranca gồm một số chuyên luận nhằm giới thiệu ba kịch bản của ba kịch tác gia Robert Wilson, Richard Foreman và Lee Breuer. Đồng thời, cuốn này đăng lại nguyên tác ba kịch bản này cùng một số hình ảnh minh hoạ và tài liệu liên hệ.

{3}

Nhóm Ontological-Hysteric Theater được Richard Foreman thành lập năm 1968. Từ đó cho đến năm 1976 (khi Marranca viết chuyên luậnnày), Foreman đã sáng tác và dàn dựng 14 vở kịch cùng với nhóm này. Thành công nhất là vở The Threepenny Opera, công diễn tại Vivian Beaumont Theater ở Lincoln Center.

{4}

Nhóm Byrd Hoffman School for Byrds được thành lập năm 1970 với sự góp sức của Robert Wilson. Cho đến năm 1976, họ đã dựng rất nhiều vở, nổi bật nhất là các vở: Deafman Glance, The King of Spain, The Life and Times of Joseph Stalin và The $ Value of Man. Wilson còn cộng tác với khúc tác gia Philip Glass để thực hiện vở nhạc kịch Eistein on the Beach.

{5}

Nhóm Mabou Mines được thành lập năm 1970. Lee Breuer làm đạo diễn cho nhóm này trong vở Mabou Mines Performs Samuel Beckett (một vở kịch trình diễn về sự trình diễn vở kịch của Beckett). Lee Breuer còn sáng tác và đạo diễn các vở khác như The Red Horse Animation, The B Beaver Animation, The Shaggy Dog Animation, và The Saint and the Football Players.

{6}

Những vở diễn "spectacles" của Stuart Sherman: "spectacles" là kiểu chơi chữ của Stuart Sherman nhằm tạo nên hai nghĩa cùng lúc: "những màn diễn ngoạn mục"/"lăng kính".

{7}

Hình tượng ngôn từ (verbal imagery) là một phương cách loại bỏ tuyến tính thời gian (temporal linearity) ra khỏi lời nói, và thay vào đó bằng những tác động mang không gian tính (spatial effects). Trong kịch cũ lời nói của nhân vật xảy ra trong thời gian; trong Kịch Hình Ảnh, những mảnh chữ có thể được phóng chiếu lên phông sân khấu hay lên thân thể của diễn viên, trong khi đó diễn viên thực hiện các công tác tạo hình hay tạo thanh khác. Như trong đoạn bắt đầu Màn 3 vở A Letter for Queen Victoria của Robert Wilson, những hình chữ CHITTER CHATTER được phóng lên tràn ngập phông sân khấu khi các diễn viên đang đứng, ngồi, đi lại và nói lảm nhảm những điều hầu như vô nghĩa. Một cách khác để loại bỏ tuyến tính thời gian là để cho diễn viên làm ra vẻ đang nói điều gì đó, nhưng tất cả những âm thanh phát ra đều vô nghĩa khiến khán giả không cần tiếp tục theo dõi các diễn viên đang nói gì (trong thời gian), mà tập trung vào việc quan sát họ đang làm gì (trong không gian). Như trong nhiều màn của vở kịch vừa nêu, các diễn viên có thể phát âm "SPUPS SPUPS SPUPS...", hay "HAP HATH HAT HAP...", hay "AH UN AH UN..." rất nhiều lần và rất lâu, trong khi đang thực hiện những công tác khác.

{8}

"Stage picture" (kịch chiếu) là một thuật ngữ để chỉ hình ảnh của toàn cảnh sân khấu trong một cuộc trình diễn. Hình ảnh này được nhìn như một bức tranh hay một hình chụp trong đó tất cả màu sắc, đường nét, hình khối là kết quả tổng hợp của mọi chi tiết mang tính tạo hình (từ y trang, đạo cụ, bố cảnh, ánh sáng, đến hình thể thân xác của diễn viên. Suốt thời gian trình diễn, hình ảnh này không ngừng thay đổi ở những mức độ khác nhau. Trong Kịch Hình Ảnh, sự thay đổi này được đặc biệt lưu tâm bởi nhà dựng kịch, bởi nó được sử dụng như một phương tiện diễn đạt phi-ngôn-ngữ cực kỳ hữu hiệu.

{9}

Ba kịch bản của ba kịch tác gia Robert Wilson, Richard Foreman và Lee Breuer, được xuất bản trong cuốn The Theatre of Images (xem chú giải số 2). Bài viết này của Bonnie Marranca chính là lời dẫn nhập của cuốn sách ấy (xem phần "Introduction", trong The Theatre of Images, trang ix-xv); sau này, Marranca cho in lại bài viết này trong tuyển tập chuyên luận Theatrewritings (New York: Performing Arts Journal Publications, 1984) dưới nhan đề "The Theatre of Images: An Introduction" (trang 77-82). Bản in lại (chính là nguyên tác của bản dịch Việt ngữ này) hoàn toàn giữ đúng từng chữ như bản đầu tiên. Chỉ có một điều khác biệt là cuối bản đầu tiên, Marranca ghi nơi viết và thời điểm hoàn thành chuyên luận là "New York City, 1976"; nhưng cuối bản in lại, Marranca lại ghi "[1977]" (đây là năm xuất bản cuốn The Theatre of Images).

{10}

Mỹ học âm nhạc của John Cage đã gây ảnh hưởng đến Kịch Hình Ảnh là mỹ học đặt cơ sở trên ý niệm về sự bất định (indeterminacy). Ý niệm này nói đến loại tác phẩm có khả năng làm sinh ra vô số cách trình diễn khác nhau, nghĩa là loại tác phẩm hiện hữu như một khả thể nghệ thuật mở rộng, cho phép người trình diễn được thể hiện theo bất kỳ cách thế nào. Tác phẩm tiêu biểu đầu tiên của ý niệm về sự bất định là Winter Music (1957). Tác phẩm này gồm 20 trang nhạc cho 20 dương cầm thủ trình diễn. Trên mỗi trang, Cage ghi từ 1 đến 61 hợp âm không theo bất kỳ thứ tự nào. Mỗi hợp âm gồm từ 1 đến 10 nốt, hoặc là một chùm bán âm (cluster). Mỗi hợp âm đi kèm với 2 bộ khóa (clef). Nếu 2 bộ khóa này giống nhau (cùng là khóa cao hoặc khóa trầm), thì tất cả các nốt trong hợp âm được đánh ở đúng cao độ đã ghi. Nếu 2 bộ khóa này khác nhau (1 khóa cao, 1 khóa trầm), thì một số nốt (bất kỳ) được đánh theo khóa cao, một số nốt (bất kỳ) được đánh theo khóa trầm. Nếu hợp âm có 2 nốt, thì một nốt (bất kỳ) được đánh theo khóa cao, một nốt (bất kỳ) được đánh theo khóa trầm. Đối với hợp âm có nhiều hơn 2 nốt, thì trên hợp âm có ghi số chỉ tỷ lệ số lượng nốt được chọn để đánh theo khóa cao hoặc trầm (bất kỳ), v.v... Mỗi dương cầm thủ được phát cho một trang nhạc hoàn toàn khác nhau về nội dung hợp âm và cách trình bày. Mỗi người sẽ tự ý chọn lựa một thứ tự (bất kỳ) nào đó trong kho hợp âm được cung cấp để khởi sự trình diễn, và tự ý chọn lựa một cách giải quyết (bất kỳ) nào đó để thể hiện nội dung của các hợp âm. Kết quả là một bản nhạc luôn luôn biến thiên mỗi lần được trình diễn; và kết quả này nằm ngoài sự tưởng tượng của chính John Cage, tác giả.

Từ đó cho đến năm 1961, Cage viết liên tục những tác phẩm "bất định" quan trọng. như: Concert for Piano and Orchestra (1957-58), Fontana Mix (1958), Variations I (1958), Sounds of Venice (1959), Water Walk (1959), Music for Amplified Toy Piano (1960), Solo for Voice 2 (1960), Music for "The Marrying Maiden" (1960), Cartridge Music (1960), Atlas Eclipticalis (1961) và Variations II (1961). John Cage thuyết trình về ý niệm "bất định" trong tác phẩm nghệ thuật vào năm 1958. Những bài thuyết trình này được in lại trong cuốn sách lừng danh của ông: Silence (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961).

{11}

John Cage cũng kết hợp với Merce Cunningham để tạo dựng những phong cách múa hoàn toàn thoát ra khỏi những gốc rễ mỹ học cũ.

{12}

Từ đầu đến cuối vở Pandering to the Masses: A Misrepresentation, trong khi các kịch sĩ đang diễn trên sân khấu, Foremen cứ liên tục nói (qua băng thu sẵn) về cấu trúc các phân đoạn của vở kịch và sự ráp nối các phân đoạn. Ông muốn khán giả thấy rõ tâm lý nghệ thuật của bản thân kịch tác gia và đạo diễn trong tiến trình thực hiện vở diễn. Chúng tôi xin chép lại vài đoạn để làm ví dụ.

Từ đầu vở diễn, khán giả đã nghe giọng của Foreman: "Kính thưa quý bà và quý ông. Vở kịch này tập trung vào việc kể về Rhoda, người vẫn còn ở trong hậu trường, và chuyện cô ấy gia nhập vào một hội bí mật, hội này trao truyền cho cô một loại kiến thức rất đặc biệt mà Rhoda cần học để sinh tồn, và Max, người đang ngồi giữa sân khấu, học để tư duy..." Sau đó: "Sân khấu cũ hẳn là đã chứng minh cho quý vị thấy Max đang múa theo cách mà chàng đang múa, nghĩa là chứng minh rằng những dạng tức chuyển động của chàng là có thực và đúng điệu, và quý vị bị thuyết phục một cách thích ứng trong tinh thần kịch nghệ. Sân khấu mới không thuyết phục quý vị tin bất cứ điều gì như thế cả, nhưng chàng vẫn cứ tiếp tục múa..." Rồi sau đó: "Điều đang diễn ra trước mắt quý vị là đoạn giáo đầu vào vở kịch có nhan đề Pandering to the Masses: A Misrepresentation ... Vở kịch chính thức, Pandering to the Masses: A Misrepresentation, sẽ bắt đầu trong vòng năm phút nữa." Rồi sau đó: "Kính thưa quý bà và quý ông, tôi xin công bố đoạn giáo đầu đã chấm dứt và bây giờ xin bắt đầu vở kịch chính thức có nhan đề Pandering to the Masses: A Misrepresentation..." Và cứ thế, suốt vở diễn, Foreman thuyết minh về cách thể hiện của những sự kiện "đúng" như chúng xảy ra theo ý định của kịch tác gia và đạo diễn.

{13}

Từ đầu đến cuối vở The Red Horse Animation, diễn viên cứ thỉnh thoảng lại kể về "Đề Cương" dàn dựng vở kịch. Thử nêu vài ví dụ. Ở ngay màn đầu, một diễn viên nói: "Tôi nghĩ tôi đang ứng diễn theo diễn biến của vở kịch..."; một diễn viên khác nói: "Tôi đang ở một vị trí khác. Hãy đoán thử điều đó có nghĩa gì. Đây chẳng phải là sự khởi đầu..."; một diễn viên khác nói: "Và tôi vẫn còn ở đây cố gắng ứng diễn. Chắc tôi điên mất." Sau đó, một diễn viên nói: "Tôi nghĩ đây là đoạn giữa". Một diễn viên khác nói: "Tôi nghĩ tôi hình dung ra một Đề Cương. Số hai La Mã. Trong đó tôi thấy hình thể của tôi. Một Đề Cương..." Rồi một diễn viên khác nói: "Có phải tôi vay mượn ý tưởng từ phim ảnh chăng?", v.v...

{14}

Từ thời đầu thế kỷ 20, Paul Klee đã chớm thấy rằng một tác phẩm không chỉ hiện hữu như một sản phẩm đã hoàn tất. Trong lĩnh vực hội họa, ông muốn một bức tranh không nên chỉ được nhìn thấy như một cái gì nằm bất động trong không gian, mà nên được nhìn như một cái gì đã được hình thành qua thời gian. Năm 1920, ông viết: "Tất cả những sự thành tựu đều đặt căn bản trên sự chuyển động ... Khi một điểm biến thành chuyển động và đường nét, nó phải xảy ra trong thời gian." [trong Jurg Spiller (ed.), Paul Klee: Das Bildnerische Denken (Basel & Stuttart) 1956), 78]. Từ những năm 50, John Cage đã đưa ra quan niệm rằng giá trị thực sự của nghệ thuật âm nhạc nằm trong tiến trình thực hiện (process) chứ không phải trong sản phẩm (product). Ông cho rằng một tác phẩm dưới dạng đã hoàn tất, không thể thay đồi, chỉ còn là một thứ vật thể (artifact, hay object) chết cứng. Ông nói: "Tôi không thích việc thu băng vì nó biến âm nhạc thành một vật thể, trong khi âm nhạc thực sự là một tiến trình thực hiện không bao giờ lập lại giống như trước nữa." [trong Richard Kostelanetz, Conversing with Cage (New York: Limelight Editions, 1994), 237]. Quan niệm này là xuất phát điểm của mỹ học về ý niệm "bất định" trong âm nhạc của Cage. Dưới ảnh hưởng của Cage, các nghệ thuật trình diễn như múa và kịch bắt đầu nhấn mạnh vào tiến trình thực hiện và tạo điều kiện cho khán giả nhìn thấy tiến trình này ngay trong khi đang thưởng thức buổi trình diễn.

{15}

Chất lượng của kỹ thuật nối kết các phân đoạn (seams-showing quality) là một trong những điều mà các kịch tác gia và đạo diễn của Kịch Hình Thể luôn luôn muốn nhắc nhở khán giả lưu ý. Hành động thuyết trình của Foreman trong vở Pandering to the Masses: A Misrepresentation (xem chú giải 11) và hành động kể về các "Đề Cương" (ví dụ: Số Một La Mã, Số Hai La Mã...) trong vở The Red Horse Animation (xem chú giải 12) là những phương cách bộc lộ những đường nối (seams) giữa các phân đoạn trong vở kịch. Thái độ tương tự cũng có thể được tìm thấy trong tiểu thuyết hậu hiện đại qua thủ pháp siêu hư cấu (metafiction): kỹ thuật viết và cấu trúc của tác phẩm được bàn bạc và phân tích ngay trong tác phẩm.

{16}

Motivational acting (diễn xuất tương kích cảm) là một trong những kỹ thuật chính của nghệ thuật ứng diễn tập thể trong Kịch Hình Thể. Các diễn viên ứng biến động tác dựa trên sự kích cảm lẫn nhau về cả phương diện chuyển động và cảm xúc. Trong tiến trình dàn dựng, diễn viên được cho nhiều thì giờ để thông cảm từ vựng hình thể và thái độ biểu lộ cảm xúc của nhau. Trong lúc trình diễn, họ sẽ tạo được sự hài hòa tập thể đến độ khán giả khó có thể nhận ra sự ứng diễn của họ.

{17}

Trong lúc nhân vật Max đang múa, Foreman trình bày quan niệm riêng của ông về sự khác biệt giữa sân khấu cũ và sân khấu mới đối với vũ đạo của nhân vật và tác dụng tâm lý của nó đối với khán giả (xem chú giải 11).

{18}

Tính trưng bày (presentation) là đặc tính căn bản của hội họa và điêu khắc. Các tác phẩm được treo lên tường hay đặt trên bục và giữ một vị trí thụ động trước nhãn quan của khán giả. Trong phòng triển lãm, tranh và tượng nằm bất động và khán giả đi lại, ngắm nghía, bàn bạc. Tính diễn cảm (expression) là đặc tính căn bản của kịch nghệ. Kịch sĩ dùng ngôn ngữ và hành động để thể hiện cảm nghĩ của nhân vật trước sự chứng kiến của khán giả. Trong rạp diễn, kịch sĩ đi lại, ăn nói, và khán giả ngồi bất động để xem. Tuy nhiên, trong Kịch Hình Thể, tính trưng bày được thực hiện thường xuyên vì diễn viên thường biến thân xác mình thành những tác phẩm hội họa hay điêu khắc bất động ở tư thế tịnh vị (xem chú giải 25), hay ở tư thế tiệm chuyển (chuyển động rất chậm với rất ít biến thiên trong cử chỉ, như một bức điêu khắc nằm trên bục xoay).

{19}

Tính trì dẫn (static) trong Kịch Hình Thể được thực hiện bằng những phương pháp làm cường độ kịch tính biến đồi một cách rất chậm khiến thời gian tâm lý của khán giả trở nên dài hơn. Phương pháp thông thường nhất là việc ứng dụng tư thế tiệm chuyển (xem chú giải 17), và những mô thức bất-chuyển-điệu (xem chú giải 24).

{20}

Principle of duration (nguyên tắc trường độ) là nguyên tắc điều chỉnh và tái điều chỉnh thời gian tính bằng những phương pháp làm cường độ kịch tính biến đồi nhanh hay chậm khiến thời gian tâm lý của khán giả trở nên ngắn hơn hay dài hơn. Trong Letter for Queen Victoria của Wilson, và trong Pandering to the Masses: A Misrepresentation của Foreman, các diễn viên ứng dụng tư thế tốc chuyển (chuyển động rất nhanh với rất nhiều biến thiên trong cử chỉ) hay tiệm chuyển (xem chú giải 17 và 18), và những mô thức chuyển điệu (là những mô thức tái điệp với nhiều biến thiên) và bất-chuyển-điệu (xem chú giải 23) để thực hiện nguyên tắc trường độ. Chuyển động của họ có vẻ tương tự như những sự việc xảy ra trong những đoạn phim chiếu nhanh hay chiếu chậm.

{21}

Thân thể của diễn viên được xem như một khối vật liệu dùng để điêu khắc. Khán giả nhìn thấy diễn viên như bức điêu khắc di động.

{22}

Hội họa đương đại hầu hết có khuynh hướng triệt tiêu luật phối cảnh có chiều sâu không gian. Hình tượng được thể hiện bằng những mảng màu dẹp.

{23}

Nghệ thuật múa đương đại, khởi từ Merce Cunningham, đã loại bỏ việc rèn luyện theo từ vựng hình thể căn bản của truyền thống múa cổ điển (ballet). Thay vào đó, diễn viên kịch đương đại được rèn luyện để khai thác tất cả những khả năng chuyển động tự nhiên của thân thể mình nhằm tạo nên một từ vựng hình thể cá nhân phù hợp với nhân dáng và tính cách của mình. Một vở múa đương đại gồm nhiều diễn viên là sự tổng hợp cực kỳ phong phú, phức tạp và độc đáo của những bộ từ vựng hình thể cá nhân.

{24}

Noninflectional patterns (những mô thức bất-chuyển-điệu) trong lời nói và động tác là những mô thức tái điệp (repetition) không biến thiên. Trong âm nhạc, đó là những ostinati. Trong múa và kịch, đó là sự lập lại đơn thuần mang tính cơ giới. Ví dụ: trong vở A Letter for Queen Victoria của Robert Wilson, nhân vật Chris xuất hiện nhiều lần chỉ để ngồi trước máy thu băng và lập đi lập lại những chữ "PIRUP BIRUP PIRUP BIRUP..." (trong Act II, Section 1B1; và Act II, Section 1B2).

{25}

Tableau (tịnh vị) là một hình thức diễn xuất qua đó cá nhân hoặc tập thể diễn viên giữ tư thế bất động và im lặng như một bức tượng hay một đồ vật. Tableau thường bị hiểu lầm trong Việt ngữ là "hoạt cảnh", trong đó diễn viên hoạt động để tạo cảnh tượng.

{26}

Kịch Hình Thể không sử dụng biện pháp kéo màn để chuyển cảnh, nên tịnh vị là điểm phân cách các cảnh kịch. Tịnh vị thường xảy ra ở cuối mỗi cảnh, trước khi chuyển sang cảnh khác. Nhiều khi tịnh vị được đặt vào giữa một cảnh (ví dụ: diễn viên đang chuyển động dữ dội chợt dừng lại, bất động và im lặng trong chốc lát), tác dụng của nó là làm giảm cường độ kịch tính, tạo sự chuyển hướng về ý tưởng, hay tạo nên một nghi vấn trong tiến trình phát triển ý tưởng.

{27}

Trong kỹ thuật tịnh vị, yếu tố động dịch (kinetic element) có hai loại:

1/ Yếu tố động dịch xác định (defined kinetic element) là yếu tố được quy định và tập dượt trước, yếu tố này tạo mâu thuẫn nội tại cho diễn xuất tịnh vị. Ví dụ: Một diễn viên đang ở tư thế tịnh vị nhưng đôi mắt vẫn chớp và liếc; và điều này làm mọc lên những ngụ ý mang tính tương phản và có tác dụng đánh lừa cảm quan người xem (người theo dõi đôi mắt của diễn viên sẽ hiểu cách khác với người chỉ theo dõi chuyển động của cơ thể diễn viên; chỉ có người theo dõi được cả đôi mắt lẫn cơ thể mới có cơ hội hiểu đúng ý đồ của vở kịch).

2/ Yếu tố động dịch bất định (undefined kinetic element) là yếu tố không được quy định và tập dượt trước, yếu tố này thường xảy ra trong kịch ứng diễn (improvised performance). Tuy nhiên, yếu tố này cũng tạo được ý nghĩa và vẻ đẹp nếu diễn viên đủ khả năng ứng biến để đánh lừa cảm quan của khán giả. Ví dụ: Trong một cặp diễn viên, người thứ nhất đã vào tư thế tịnh vị nhưng người thứ hai còn nhúc nhích. Người thứ hai có thể ứng biến để tạo sự mâu thuẫn (tiếp tục chuyển động), hoặc tạo sự hòa hợp (tạm chuyển động như một vọng âm của người thứ nhất trước khi thực sự tịnh vị).

{28}

Vở The Red Horse Animation của Lee Breuer đầu tiên không có một văn bản cụ thể hoàn chỉnh mà chỉ là những ghi chú rời rạc được thay đổi và bổ sung thường xuyên trong suốt quá trình dàn dựng vở diễn. Cũng trong quá trình này, họa sĩ Ann Elizabeth Horton, một người bạn của Lee Breuer, có sáng kiến vẽ lại những hoạt động của việc dàn dựng dưới hình thức một cuốn truyện bằng tranh (comic book). Cuốn sách này được hình thành như một tài liệu cụ thể chứa đựng những hình ảnh phức tạp mà Horton ghi nhận được. Phần chữ viết là sự tổng hợp những mảnh đối thoại trong khi tập dượt, những ghi chú rời rạc của Breuer, và những chữ tượng thanh mô tả phần âm nhạc của Philip Glass. Phần hình là sự tổng hợp những mảnh động tác diễn tập và những ấn tượng hiện ra trong trí của họa sĩ. Cuốn sách hình này thoạt tiên không được xem như kịch bản, nhưng vào năm 1977, khi Marranca muốn đăng lại kịch bản của vở diễn vào cuốn The Theatre of Images, nhóm Mabou Mines giao cuốn sách hình tài liệu này cho Marranca. Từ đó, cuốn sách hình được xem như một kịch bản có hình. Trong đó, những tư thế tịnh vị ở cận cảnh mang tính điện ảnh được Horton vẽ lại rất chi tiết và cụ thể. Ví dụ: ở trang 11 của sách hình (trang 135 của The Theatre of Images) có vẽ tư thế "How I Hold Me in My Arms and Tell Me A Story", trang 12 (trang 136 của The Theatre of Images) có tư thế "How I Get A Little Drama into My Life", v.v...

{29}

Trong vở A Letter for Queen Victoria (Act II, Section 4), khi tất cả diễn viên thực hiện các tư thế tịnh vị liên tiếp nhau trong lúc bò lê trên sàn diễn, thì giọng của Richard Foreman đọc một đoạn văn dài được thu băng sẵn phát ra từ hậu trường: "Các đạm tố hiện diện trong từng tế bào thực vật và động vật..."

{30}

Phối cảnh bằng phẳng (flat perspective) là đặc tính của hội họa đương đại (xem chú giải 21). Phối cảnh tuyến tính (linear perspective) là đặc tính của truyện cổ điển (cốt chuyện được kể từ đầu đến cuối theo trình tự dọc của thời gian).

{31}

Aural tableau (tịnh vị thính giác) là những đoạn âm thanh được duy trì ở trạng thái bất chuyển dịch trong một thời gian. Sự duy trì này được thực hiện đồng thời trên nhiều phương diện như mô thức giai điệu, hòa âm, cường độ, cao độ, và âm sắc. Loại âm nhạc của các khúc tác gia Minimalist (trường phái Thiểu Tố) thường được sử dụng trong Kịch Hình Thể để tạo tịnh vị thính giác. Ví dụ: Philip Glass, khuôn mặt tiêu biểu cho âm nhạc thiểu tố, là người viết nhạc cho vở The Red Horse Animation của Lee Breuer, một vở chứa đầy những tịnh vị thị giác (xem chú giải 27).

{32}

Holography là kỹ thuật chụp ảnh không dùng ống kính, trong đó một hình ảnh ba-chiều (three-dimensional) được ghi lên một bản phim bằng tia laser. Tia laser được chẻ ra làm hai dòng ánh sáng giao thoa với nhau để tạo nên một mô thức ảnh tượng dựa trên hình dáng lồi lõm của đối tượng được chụp. Mô thức này được ghi vào bản phim. Khi mô thức này được đem vào ánh sáng bình thường, một hình ảnh ba chiều được tạo nên.

Marranca viết chuyên luậnnày năm 1976, từ đó đến nay đã có rât nhiều vở kịch ứng dụng holography vào việc thiết kế cảnh dựng.

{33}

Hai mươi năm sau khi Marranca viết điều này, thực tế còn vượt quá điều bà đã tưởng tượng lúc ấy. Tháng 3 năm 1998, Performance Space (Redfern, Sydney) đã tổ chức một cuộc trình diễn mệnh danh là "Environmental Theatre" trong đó toàn bộ hình ảnh trên sân khấu là moving holograms và toàn bộ nguồn âm thanh là 3-D soundscape. Khán giả nhìn thấy các diễn viên như đang chuyển động trong một ảo ảnh.